安东尼·葛姆雷
再续前缘
4 月底，青岛仍春寒未散。沿着胶州湾隧道进入西海岸新区，一路的轮船、集装箱、起重机以及绵延的工地，都在预示着未来几年西海艺术湾的发展图景―目的地TAG · 西海美术馆正坐落于艺术湾社区内。
在展览开幕两天前，我们在美术馆与安东尼· 葛姆雷重逢。与五年前几乎没有变化，短寸头、无框眼镜、黑上衣，艺术家还是那么朴素而平实。身高快1.9 米，他与人说话时略微低着头，与其一些人形雕塑如出一辙。
在拍摄前，葛姆雷先到展厅检查作品。无论是直接躺在作品下拍照、检查光线，还是站在展厅前感受雕塑悬空时的轻微晃动，他的一举一动都能引发围观，同时也无形中与作品融为一体。而看到在场的工作人员纷纷将手机对准他时，艺术家也不甘示弱地拍起大家来。
在轻松的氛围下，这似乎是他对成为被凝视对象时不太自在的下意识抵抗。而对于如何被拍，葛姆雷也颇有自己的想法，他会站在雕塑的孔洞前，仿佛已进入冥想时刻。短短18 分钟后，拍摄便顺利结束。
此次并非艺术家首次来到中国，而是来往匪浅。1995-2003 年，带着创作项目《亚洲土地》（AsianFi el ds），他曾多次前往山东、广东、西安等地，寻找合适的砖厂；1996 年在广州参加展览“移动的城市”（Citieson the Move）；2016-2017 年，其个展“屯蒙”与“静止中移动”相继在常青画廊和龙美术馆拉开帷幕。
创作与办展之外，葛姆雷也曾游历中国各地。这次我们与艺术家的对谈也是从其中国之旅开始。据他回忆，上一次来访是在2018 年。他与妻子来到四川西北部，跟随两个当地藏民，只靠骑马，行至海拔4700 米的雪山，途中还被风雪围困。在河南，他与编舞大师Sidi Larbi 及少林寺的17 名武僧合作完成了舞蹈《舞经》，开启了一场与东方哲学有关的精神追寻。
游历龙门石窟则是那次旅行的重头戏。谈及此事，葛姆雷仍语气兴奋：“为了让雕塑有一席之地，他们必须建造一个洞穴，制造虚空，用更多的精力与努力来创造‘缺席’而非‘在场’。而龙门有数千个这样的洞穴。当你走进它，里面漆黑一片，有时雕塑根本不在里面，这让我体会到一种美丽与感动。对我而言，雕塑并非传统意义上打造一个美的物件，而是创造一个供人思考的空间。”而此次在西海美术馆，艺术家也试图创造这样一个思考空间。
有生之时
正如其对展览名“有生之时”（Living Time）的解读：“这意味着观众的时间，展览的主体是观众，是其对艺术的体验，而非艺术本身。”这或许也是为何在展览中，人们看不到任何展签的原因。进入美术馆四号展厅，映入眼帘的将是以5×7 网格、等距摆放的35 件人体雕塑，如同未来世代的考古遗迹现场。它们姿态各异、材质迥然，从积木般的块状分割、线条结构、根茎元素，到近期融合建筑性的创作，展示了艺术家对“将身体作为转化与交流之所”的探索，代表着其过去40 多年的创作成果。
五号展厅则与四号展厅形成有机的互补，放置着来自艺术家创作于20 世纪90 年代的四件“膨胀”系列，两悬空、两着地，通过将躯体皮肤向外扩张形成“封闭爆炸”，在层高22 米的展厅里，带给人对实体与空无的直接体验。
一楼与二楼不同的视角，也让观众对光线、空间、体积的感知截然不同。
这些作品，尤其是35 件人体雕塑之间并没有逻辑或叙事上的关联，需要人们移动、环绕，自行建立联结。这也是葛姆雷首次不参考创作时间线展出作品。对观众而言，这无疑是一种挑战，也会是一次全新体验。
人们可近距离感受这些雕塑，没有任何阻隔与围栏。对于可能出现的作品损坏问题，艺术家则表示：“我并不担心。不过，我也不鼓励观众触摸作品，因为有一些看起来结实，实际上很脆弱。人们可能会拍照或自拍，但我更希望他们只是去看、去感受、去思考、去发现。”
他接着说道：“雕塑与绘画不同，它以一种新的形式对已存在事物进行转化，形成一个没有任何意义的开放空间，直到观众给予作品注视与感受。我认为这是艺术的一大变化：一旦它停止服务于权力、宗教、历史，就变成个体发现自我的工具。”
发现自我、滋养精神，是葛姆雷希望艺术带给中国观众的。他每次来到这里，都会感叹日新月异：楼层越来越高，道路越来越宽，机场越来越大。技术带给人便利的同时，也让人容易在物质和数字世界中迷失。“一切都必须保持平衡，我们才能最好地了解自己，而艺术可以帮忙。”
对技术的警惕也让他对当下热议的人工智能保持距离：“在某种程度上，人工智能是一种否认和灾难。我成为一名雕塑家的全部原因是，我相信第一手经验，即人能触摸到的与能想象到的联系在一起。而AI 则是一种对数字化的痴迷与上瘾，这种完全虚假的创造性行为是一种可怕的干扰。”
“当然，我的看法或许不会带来任何改变。人们必须经历这一切。如今，AI 可以作画、写诗，非常厉害，但我想这与真正的人类情感无关。我希望大家可以保持开放心态，问问自己内心是否真的被触动，是否能通过AI 创作的作品来感受世间万物。”
安东尼·葛姆雷
寄蜉蝣于天地
游历世界、感知万物，一直是葛姆雷在艺术与生活中的亲身实践。1971 年，从剑桥三一学院攻读完考古学、人类学和艺术史后，他到印度、斯里兰卡、叙利亚等多个国家旅行，研习过禅修，甚至差点“出家”，度过了三年漂泊无定的波西米亚式生活。
虽出生于一个传统富足的天主教家庭，葛姆雷长大后却对佛教更感兴趣。而在这些地区，他切身地看到了贫穷、苦难，以及人的坚韧。那些只能裹着被子睡在大街上的贫苦躯体激发其最早期的创作之一《睡眠之地》（Sleeping Place, 1973），也开启了他对身体与空间关系的持续探索。回到伦敦后，葛姆雷相继在圣马丁、金匠和斯莱德艺术学院学习，并获得雕塑专业的研究生学位。早期，他曾用不同材料进行实验性创作，比如用面包做《床》，其中有两个人躺过的凹陷痕迹，而创作这件作品让艺术家连续吃了三个月面包。
很快，他开始采用铁、铅、泥土等材料，并根据自己的身体制作模具，将“人体”放在了更加广阔的地方，邀请人们思考自身在宇宙中的位置。从海边到雪山，这些作品超越了美术馆、画廊的白盒子空间，走向自然和宇宙。正如艺术家在采访中说：“我的作品不只是为了人类，也是为了鸟儿和蜜蜂等其他生物。”
河水、劲风、炎日、藻类，侵蚀着这些自然中的人体雕塑，留下了时间的痕迹。而它们也在改变所在地的空间、地貌，同时成为空间的一部分，这也体现他所说的：“雕塑并非世界的照像，而是对世界实实在在的改变。”
在这些作品中，地平线（Horizon Line）的概念至关重要。“如果说思想在身体中，身体在衣服中，衣服在房间中，房间在大楼中，大楼在城市中，它们有最终的表层吗？”在葛姆雷看来，人所在空间的最外层就是其视线所能抵达之处。
不仅是走向自然，其作品亦介入社会与公共空间，并关注人作为集体而存在。“我们生活在一个艺术已被制度化和不断修正的时代，它由市场和博物馆控制。我总是想把作品放在集体空间中。”
早在1993 年开启的“土地”（Field）系列中，他就展示出对集体参与创作的兴趣―邀请世界不同地区的人手捏上万个泥塑，其中的“亚洲土地”这一项目更是多达21 万个。该系列作品也为他赢得了1994 年的透纳奖（Turner Prize）。
2009 年，在伦敦地标―特拉法加广场的“第四基座”（The Fourth Plinth）年度委托项目中，他并没有像其他雕塑家一样将一件已完成的作品放置其上、向公众展示，而是邀请了2400 位观众，每人到基座上待一小时。人们在上面自由发挥，跳舞、表演，或者身穿猩猩服。更不用提他那些出现在城市、屋顶的人形雕塑，甚至让观者误以为有人自杀或裸奔……
尽管其创作并未被划分到某个流派或团体，但人们仍可发现他受到大地艺术、极简主义、贫穷艺术的影响，再加上活体雕塑（living sculpture）与行为艺术的部分理念，以及现代雕塑大师布朗库西（Constantin Brancu.i）和贾科梅蒂（Alberto Giacometti）的内敛气质。
同时，葛姆雷也不局限于普通材料，他用水蒸气打造使人“消失”的房间，也用竹子、蜡等创作，这位即将73 岁的艺术家仍在孜孜不倦地探索材料的可能性。“我曾认为我创造了自己的作品，但现在我觉得是这些作品造就了我，并对我提出要求。它就像一个有机体，仍在不断生长。”
葛姆雷时常提到六岁时的一段经历：精力旺盛的小男孩被赶到阁楼上睡午觉，闷热狭窄的空间、阳光在眼皮留下的红光，让他感到些许窒息，也让其第一次有了自身存在着的感觉。随着时间的推移，他能感知的空间越来越大……这是其最早想要从事艺术创作的契机。
如今，葛姆雷已习惯了铸造模具时被包裹、囚禁在一具外壳里。随着石膏变硬，身体的黑暗被放大，在控制与被控制中，他获得了一种冥想式的自由。人体与空间、时间与自然，这些神秘关系持续令他迷恋，带领着他迈向未来―“雕塑不再只是强化已知，更是通往未知的桥梁。
策划：齐超 / 摄影：贾睿 / 编辑、采访、文：张剑蕾
