精彩专辑 | 重塑者

2024-03-04 来源：芭莎男士

在各自领域中，尤洋、吴琦、宋洋就正以自我逻辑保持清醒与前进。徐如林，疾如风，吾自在。对他们而言，应对世界变化的过程也是重塑自我的历程。

尤洋、吴琦、宋洋

在《孙子兵法》军争篇中，风、林、火、山代表了疾行、缓进、攻、守的四种哲学形态。而在当代语境中，阿迪达斯“武极”系列将古老东方兵法作为原点，以风、林、火、山四条线索贯穿四季。“其徐如林”对应夏季竹林，意指如林般缜密从容，行事稳重——在匆忙的都市生活，纷繁复杂的社会关系中，总有人不急不躁，稳步前行；“其疾如风”对应春日东风，讲述如风般疾速出击——无论面临何种阻力，总有人不迟疑、不犹豫，不内耗，进退自如。

尤洋

尤洋：共构城市艺术现场

身为UCCA尤伦斯当代艺术中心的副馆长，UCCA集团艺术总监，尤洋从2019年起，开始策划一系列关注网络平台生成的艺术项目，结合艺术家直播表演，讨论网络媒介对于艺术形态和艺术受众的边界拓展实践。在重申当代美术馆城市公共空间属性的同时，尤洋希望通过网络、社交平台和具有完整体感的展陈空间，与观众真正“共构”艺术现场。

共构

最近三年，尤洋将大量精力用在为UCCA策划“表演艺术”项目上。从上世纪60年代起，“表演”便是当代艺术家常用的表达形式和媒介。2020年，疫情叫停线下展览，UCCA便在世界各地集合坂本龙一、庞宽、冯梦波等九位艺术家，通过短视频平台举办了一场名为“良樂”

接力音乐会。事实上，“良樂”是对2019年的线下展览和表演项目“园音”的呼应。基于39位音乐家在特定场合的即兴接力演奏记录，艺术家秦思源对声音和影像进行“剪切”和“拼贴”，创作了一件四屏视频装置作品，并以“园音”为主题向观众呈现。疫情是一次突袭，“良樂”从某种程度讲，是对“园音”线下展览暂停的退让和转移。但这次线上项目也让尤洋更加关注网络空间对艺术形态实践的可能性，也更在意网络空间如何去和观众产生连接。尤洋认为，很多美术馆在今天还在强调自己的单向输出地位，“但实际上一个项目是否有效，一定在于你和观众之间形成了什么样的关系，就像做杂志，编辑说要做到最好，但没人看，这件事就没有意义。”

在尤洋看来，UCCA的公共实践部使用“实践”而不沿用普遍被使用的“教育”二字是有用意的。说教式的教育将观众弱化为被动接受者，这会带来艺术表达的低效，而线上线下并行的网络表演直播项目，在尤洋看来，是后疫情时代非常有效的、性价比很高的一种工作方式。“良樂”在直播中收到了大量即时评论，“这种回馈机制是传统的展览达不到的，它所产生的很多信息和传播点，其实是你和网络观众共构的”，尤洋说。再次回到“公共实践”的话题，尤洋在团队中专门设立了表演类策划人的职位——ta应有一种能力，去形成更多空间，让美术馆在线上及线下，都成为一个观众围绕其内容进行创作、分享并与他人交流的场所。不久前，在UCCA Lab于谢子龙影像艺术馆展出的“图像的影子——当代绘画的媒介、体制与空间”中，尤洋对传统的展览“权力分配机制”做出了挑战。

在展览现场，观众和艺术家可以通过二维码对作品进行阐释和评论。最终一幅作品可能会同时有六七个版本的介绍，在展览过程中如果收到新的有见地的评论，美术馆也会把它更新上去。李诞对参展艺术家尤勇的《聚众独处》的评论便被收录其中。在聊了聊孤独的内核，突破与不突破后，“‘新’到底是一种什么价值？我不清楚”，李诞写道。“所以它的阐释机制就第一变成动态的，第二变成多向的，所以即便是在一个传统的绘画展览里，只要策展人足够开放，足够尊重观众，他也可以去建立这样一个共构机制。”尤洋认为，“策展人写篇文章就让观众去读，甚至期待观众背下来，不然就是观众没文化”的姿态是不公平的，体现的是美术馆单向的掌握权力方式。“观众是买票的，ta是一个消费者，消费者为什么花了钱还要去被动接受信息？” 或许在今天，观众与美术馆之间的“朝圣阶梯”正在消弭。艺术在今天已经是一个非常跨学科的存在，进行艺术输出的人可能在时尚、新媒体技术、哲学、建筑学上不能完全精专，但观众可能在某个领域里是更专业的。

尤洋

观看

十几年间，尤洋观察到了中国观众与美术馆关系的几次转向。初始状况是，尽管门票便宜，观众也不认为里面展示的东西和自己有关。在第一次转向中，美术馆参观开始“中产趣味化”，“周末去美术馆的人心理上好像比去商场的人赢了那么一点点”。在随后的变化里，伴随着城市发展速度越来越快，一方面，人们会更愿意花时间去追溯过去的时光，美术馆很多时候就提供了这样一个平和的别处。另一方面，中国人一直相信知识改变命运，有强烈的看世界、学知识的欲望，对未来生活有强有力的追求和向往。当代艺术正是对日常生活和城市发展的关系的映射，它已经和当代人的生活产生了真正的关系。“所以现在很多观众来美术馆，是为自己的生活加入一种新的视角：它对我有用，我能够理解。”

今天，美术馆观众变得更加自信有勇气，且有能力进行反向输出。所以尤洋认为，高高在上、不考虑触达效率的旧输出在这种状况下已经很难成立。但这不意味着美术馆不应去解释艺术品。在这种情况下，对观众的信息输出最好只停留在技术层面，即年代、材料、艺术家是谁，有怎样的背景。另外，“美术馆要说人话”，因为观众的语言习惯是多元的。1993年，英国泰特艺术馆成立了“解读部”，负责面向大众的展览的文字或语音材料的起草或者编辑。解读部会就如何与非美术专业的观众进行沟通提出建议，以更加合理的方式向观众提供信息。尤洋认为，我们自然也不能把艺术理论家的话直接扔给观众。

在加入UCCA之前，尤洋曾是媒体人、摇滚乐手、演出策划人和乐评人。写乐评时他花了很大力气，后来发现很多摇滚乐的歌迷其实不看乐评，乐评人这个行业慢慢就走了下坡路。所以现在当再次面对项目策划，需要去输出文化信息，尤洋认为“不一定是通过文字这种最保守的方式。”观众花钱花时间走进展览场所，核心诉求是来得到一些新的东西，比如学习到新知识，获得谈资，获得一个社交机会，为工作日的苦恼找一个时空避难所……美术馆所给出的内容一定要与观众的文化利益有结合之处。在“图像的影子”中，尤洋就再次通过展陈方式强调“空间体感”，即在当今这个图像的时代，艺术内容不能只与眼睛发生关系，一个艺术展览给到观众的感受不是单独的作品信息，而是整体的空间感受，身心的感受。

现在评判一个项目是否成功，尤洋有自己的四个维度：学术质量上有没有学刊去回应；公众的反馈和参与度如何；是否在有限的预算里做到了尽可能好的效果；有没有对美术馆项目的形式提出新的问题。社交媒体的转评赞可以对第二点直接考量，在负责UCCA的宣传部门时，尤洋减少了广告预算，更多把资源用来发展自媒体。现在，他也是小红书和快手等平台的用户，每天会花很多时间看观众的评论和二次创作。尤洋说，话语空间就是公共空间，美术馆若认为自己是一个城市的公共空间，那就不应该把自己和具有公众讨论的活跃网络话语空间割裂开。

2019年，UCCA举办“毕加索——一位天才的诞生”大展，尤洋记得在展览的最后一部分呈现的是毕加索创作晚期的一系列“五颜六色”的作品。他在社交媒体上看到很多观众在这里拍照，他们选择的衣服和打扮跟背后的图像居然是有关系的。“小红书好像变成我们的另外一层展厅了，也很精彩。这说明美术馆是一个可以绕过文字，绕过知识，直接从图片层面进行交流的空间”，尤洋说。而第四层维度特别令尤洋关注。“我特别警惕美术馆名义上是搞艺术的，但本质上是一个文化公司，不停按照一种固定模式输出，量产内部结构一模一样的文化产品。”

尤洋

空间

在深度参与过的艺术项目中，尤洋觉得2018年，艺术家赵要的“自然的力量：一万平米作品在北京”很有趣。赵要将一件长116米、宽 86米的大型装置作品放在野外，经历半年风吹日晒后回收。2018年5月18日，这件装置被带到1959年建成的北京工人体育场展开，在一整天的时间里完成了一次带有仪式感的展示。“这件装置的背景是什么？在一个特定的看台上，你能看到另一侧是北京的天际线。国贸的高楼很好看，这里是全世界现代主义改造最伟大的一个城市。每天夜幕降临，高楼的灯光可以像繁星一样亮起来，那些都是正在加班的身体。”尤洋想，在美术馆里做社会现场是很难鲜活的，真实的东西永远发生在城市街头。但疫情的到来，改变了所有美术馆能够面对的实体空间。尤洋却认为，这迫使越来越多的美术馆去关注网络语言，认识网络空间的量级，研究如何用新的方式连接观众。

尤洋承认，或许在某些美术馆突破困境的进程中，自己也扮演着保守力量的角色。所以他开始有意识减少自己策划的项目，承认好多新的东西他也没那么了解。“我们现在在培养90后的策展人，他们比我们年轻十年，这十年间世界发生了翻天覆地的变化，我们掌握的艺术知识已无法去应对今天年轻人的创作。我觉得这已经不是我的时代了，90后已经三十岁，他们应该出来了。”但实际上，尤洋每天的日程还是以小时计算，他最近还对时尚产生了很大好奇，因为时尚掌握的文化资源、观众基础和物质资源远远大于当代艺术领域，又与艺术同属于视觉文化行列。未来他计划要策划时尚艺术项目，所以现在要去搞懂它。对他而言，真正的愉悦出现在写作的时刻。那时候他会先把书房布一个展览，把七八个乐器放在手边，摆好茶烟酒，写不下去就弹弹吉他吧。

尤洋

Q&A：

你日常会做的运动是？最喜欢的运动是？

尤洋：演奏和跑步，主要是演奏重金属吉他和户外跑步。之前Adidas送给我一双Adizero Pro碳板跑鞋，寿命和脚感都很好。穿其他品牌跑鞋一般跑5公里，穿Adizero Pro可以轻松跑10公里。

这次尝试阿迪达斯“武极”系列的运动装备，感觉如何，你觉得这些衣物和鞋子适合用在你的哪些生活和运动场景中？

尤洋：棉质衬衣的设计很有趣，采用了中式盘扣，体现了跨文化的倾向。鞋履持续强调了低碳意识，采用了环保回收材料。我日常中习惯穿黑色运动鞋配中西结合的服饰，所以很容易穿。

吴琦

吴琦：公车环游记

环城公交

吴琦生于1986年，在湖南冷水江度过了童年。冷水江有一条环城公交，吴琦特别喜欢它，从初中搭到高中毕业。环城公交不断在城区里循环，你可以随时喊停它，随时上车下车。所以除了去学校，吴琦无所事事时也坐它。他能从车上看到河堤在修、街边新开了米粉店、路边有亲戚走着……车把这些人和事都拉成了一条线。

夏天很热，家里没有空调，吴琦就去坐公交避暑。车开起来会有风，吴琦就坐在窗边，围着城区转。高中进入文科班，吴琦写了一篇作文来描述这路环城公交对他有多重要，也升华了主题，讲了这种周而复始的抽象意义。这篇文章让吴琦第一次因为写作被老师当众表扬了。那位语文老师姓曾，吴琦发现原来这种自己都不知道是什么的技能，是会被曾老师这样的人认可的。

后来，曾老师让大家读《红楼梦》，吴琦就在他的课堂上偷偷读，曾老师发现了也没有拆穿，只是在讲台上阴阳。吴琦后来觉得这件事很有意思，他是受曾老师影响才开始读红楼的，扰乱的却是他的课堂秩序。吴琦说，他和曾老师保持了很长时间的友谊。那时吴琦想考一个好大学，但这算个什么朦胧的目标？搭环城公交的日子过得混乱松弛，小城的街道和人各有尺度，在那里吴琦知道他能决定上车还是下车，车开时，他与世界间始终隔着一层窗玻璃。

去南方

高考吴琦考了666分。新闻学院的新生要上很多课，吴琦最喜欢其中一门“编辑出版”。老师从开本、用纸、码洋、核价讲起，具体串联起一个行业的路径，这让吴琦觉得充实又舒服。那时他没想到，自己最后竟然会做跟它直接相关的工作，而教这门课的老师后来去研究理论了，这让吴琦觉得可惜。

在大学，吴琦迷恋上戴锦华老师的电影课。上世纪60年代和切·格瓦拉，不论是革命还是电影，都是会让年轻人热泪盈眶的东西。吴琦说，如果教室没有人，他每次都能以大哭一场结束听讲。他常常会占到前面的座位，有次在校园里见到戴老师，吴琦向她问好，戴老师说，我记得你。

北大的校园很大，北京没有环城公交。吴琦在慌张里做了很多事：去参加社团和社会实践，去《外滩画报》实习，去采访和写作，去考公务员，去互联网公司求职。在一次去中粮面试时，吴琦踩在满是地毯的办公室里，觉得“北大”标签上那种踩在云端的体感应该就是这样。

如果不是我非要问，吴琦是不想多说大学的。他很不喜欢再去强调被标签化的“北大人”和眼高手低的精英范儿，不喜欢进入一所高校就在价值序列里等于出人头地，不喜欢必须表现得很成功。中粮也对吴琦的到来表示疑惑，面试的HR看了他的简历问，你这么文艺的一个人，为什么想来我们这上班？吴琦胡诌了一番，失败了。后来，主动或被动地，吴琦与很多做记者的机会擦身而过。直到《南方人物周刊》招聘，朋友对他说，其实你想做的就是这个。

吴琦

消失的路

成为记者后，吴琦和传媒业的关系依然“若即若离”。学新闻的人对硬核报道总是心存向往，因为它代表了这个行业里最高精尖的部分，最考验人，难度最高，得到的肯定和荣誉也最高。但吴琦发现自己性格里能够用来突破新闻现场，从信源获取核心信息的部分没那么大。在采访中，如果明确发现对方不想说，吴琦会停止提问或转变发问方式，他不想使用强烈的情感理由或伦理理由去说服对方，也不想对自己进行这种训练。在经历拉扯，被规则所说服后，人会变得骁勇。但吴琦觉得，心软和示弱有时是好的品质，他并不很想改变这些部分。

在吴琦现在为《单读》主持的对谈中，这种痕迹也存在。尽管对话环境已完全不同，如果受访者陷入犹豫，“那我们换个问题”的声音还是会出现。最终，吴琦还是找到了一套自圆其说的工作方法。在《穿越》杂志，在《南方人物周刊》的文化板块，在“高精尖”的支流，多元的环境让他的性格和自身趣味找到了可以隐入的环城公交。吴琦的职业场域、兴趣的边界和职业确定感都是在那五年中划定的。可以发现，吴琦看上去耐心温和，善于建立平衡，但其实有很多事情不喜欢。这里不会因此摧毁他。

如果一切照常，他会一直在这里工作下去。但是，在传媒大行业和单位的变化中，吴琦发现他的同事、厉害的记者们纷纷在做别的选择。之前，他可以从他们身上看到十年后的自己。“现在那条道路没有了，前面有什么不知道，大家都离开，就证明那条道路很危险，或者说很贫瘠”，吴琦说。这时的《单向街》对他而言，供给的是一种替代的安全感。就像大屋子在地震中倒塌，厕所里的几块预制板挤出来的小犄角也是生存空间。吴琦那时想，先躲在这里吧。或许一两年后，大家又决定回到人物周刊了，他一定第一个响应，又或者厉害的同事们揭竿而起自立门户，他立刻就加入。

吴琦

延续的出版课

在《单向街》（2014年改名为《单读》），吴琦遇到了一直在出版行业工作的罗丹妮。那时罗丹妮还在理想国上班，因为两个机构有合作与吴琦共事。那时吴琦才开始接触Mook（杂志书），没有人可以商量，也不知道这份工作是什么意思。罗丹妮已经是成熟的出版编辑，“她可以斩钉截铁，非常自信地告诉你出版是怎么回事；可以告诉你你现在做的不对，出版不止这样，你还得做得更好；她会说你稿子编得不行，会非常直接地批评。”直到现在，吴琦还可以看到罗丹妮严厉的一面。罗丹妮后来对他说，只要她在工作里拿出这一面，对方往往会被吓跑或者怨恨她，但她发现吴琦不一样。“等她真正成为我们的同事之后，就是一个更残酷的考验，因为她的工作强度和要求，对所有作者用心的程度，和我们这种懒散惯了的人是很不一样的”，吴琦说。

吴琦自认为是《单读》的保姆，每天的工作是打开电脑看之前编辑留下的稿子，想它们怎么变成书。然而，罗丹妮却是愿意把所有时间给工作的人，周末意味着休息，罗丹妮的休息则是别人去过周末，她终于可以不被打扰地编一编稿子。有一次，吴琦的同事提醒他，罗丹妮不久前去迪士尼乐园玩了，她也有了一些改变。吴琦觉得，还是她改变我们比较多。在调动自己与罗丹妮一起工作的过程里，吴琦上了自己的第二堂出版课。罗丹妮身上的坚定严厉，清晰的对自己职业的认知，让他想起大学一年级的那门“编辑出版”。编辑出版，依然是非常具体，事无巨细的事情。是用具体的时间工作积累起来的行业。在这个行业里，荣誉和利益都很有限。这反而契合吴琦对工作的认知。他期待成为这样一个共同体当中的一部分，而不是进入有很多捷径，可以得到超过它范畴的荣誉的工作。

2017年左右，在按照过往路径做了几次《单读》后，吴琦发现那不是自己的工作方式，也不是市场喜闻乐见的出版方式，于是决定改版。曲高和寡的，知识分子自恋的，精英主义的部分，首先从视觉上得到了改变。《单读》的封面开始变得更具体、热烈，包含更多信息。

在内容主题的选择上，吴琦希望它不再是一个抽象概念，而可能是一句话、一个短语、一句对具体问题的描述，或者对生活里面一个痛点的分析和批评。改版之初，吴琦来不及想象读者人群。边改边看，他和编辑们渐渐意识到，《单读》吸引的是二三十岁的年轻学生、职场人、文化行业者；从内容倾向上讲，《单读》的读者对于主流的文化声音是不满足的，他们希望听到更多元，甚至是边缘的声音。“主流的、既定的东西是不能够完全说服他们的，他还有别的话想说，这样的人会变成我们比较长久的读者。”在出版过程中，一些读者也成了《单读》的作者。

最初《单读》接收大量投稿，像在食材给定的前提下被动烹饪，改变也在这个层面发生。根据对读者和社会的感知，策划的过程是重新写菜谱的过程，这让吴琦的工作变得更有创造性。在讨论选题时，吴琦要求大家从自己身上出发，“把自己作为方法”，想自己身上的一个问题，某一个朋友的遭遇，某一个老师的研究，自己看过的某一本书……而不是讨论今天上热搜的是什么。它应当与“我”有关，也与《单读》存在可讨论的关系。第一次改版后，《单读》的销量立刻不一样。吴琦非常坚信读者的敏感。“做文化产品的人都不要把读者想得太傻了，他们真的是在用自己的知识审美来感知你的产品。”

2020年，以项飙与吴琦对话形式呈现的《把自己作为方法》出版。这是一本非典型的书。吴琦很愿意尝试“四不像”式的东西，因为有趣，很难用单一的传媒框架或出版框架去限定它。除去对话、学习、协作本身的价值，这本书对吴琦和《单读》的影响也很大。最终做宣传的时候，项飙、吴琦、罗丹妮都在“名头”这件事上往后退。“合作会让我们每个人的自我缩小，会让作品本身去说话，在今天这样一个非常讲究自我的年代里，能够促成不同领域、不同身份、不同年纪、性别的人的合作，能够持久完成，最后还能够得到回应，这对我个人的很多价值观是一种肯定，说明这样的方式可以做事情，不是非得用主流或者既定套路。”

对吴琦和《单读》来说，这本书是第三堂出版课。因为这本书的相对成功，直接推动出版成为《单读》工作中的主要内容。很多人因为《单读》出版的作品了解了吴琦和同事们所做的事情，也对他个人有所感知，不然怎么会出现跨界合作拍杂志这种从未出现过的工作形态？

吴琦

也别太远

问起吴琦拍摄的感受，吴琦无法说出。那扇车窗还在，他说一切他都不了解，所以先继续保持懵懂吧。本来，吴琦的这篇故事应该聚焦在《单读》改版和工作中大刀阔斧的尝试上。但从环城公交开动，吴琦就在重塑自己的公路环游当中。他一直在从自己的小世界走出，但童年的稳定经历带给吴琦的东西太多了，致使他不想从小世界里走出来太远。他厌恶名气带来的权力滥用和来之过易。“我并不想从一个小世界到了一个大舞台，你就一骑绝尘，你就消失在灯光或某个舞台里面，那样我还是没有安全感和稳定感”，吴琦说。过去的小世界是吴琦对自我的支撑，他希望不管是童年，家乡还是既往所有的工作经验，都还能在他身上，不管是作为一种能力，一种性格，还是一种气质。“我很怕别人说你怎么不一样了，我希望这些所谓好的变化都不要来得太容易。”在目前这个阶段，吴琦认为时不时回望自己是怎么走过来的，在每个阶段理解自己是怎么成为今天的自己很重要。对他而言，这些对变化的辨析是他重要的稳定器。

Q&A：

你日常会做的运动是？最喜欢的运动是？

吴琦：日常会游泳、徒步，或在健身房里做其他类型的有氧运动。

这次尝试阿迪达斯“武极”系列的运动装备，感觉如何，你觉得这些衣物和鞋子适合用在你的哪些生活和运动场景中？

吴琦：这个系列穿上很舒适，很合身，在日常运动和工作场景里都适合穿，尤其是在场景切换时能派上用场。

宋洋

宋洋：动静有节，进退有度

不止不休

作为演员，宋洋看到《不止不休》的剧本时很激动。现实主义题材、与真实存在过的社会阶段有关、上映后可能会影响一部分观众，作品队列中能有这样一部电影，宋洋觉得自己的运气真好。其实成为演员后，他常常有这样的感慨——他总能遇到把他往前推的角色，何其幸运。《不止不休》关注到了中国的乙肝群体/携带者人群，在出演他们中的一员张博前，宋洋也在剧组的安排下和十几位乙肝病毒携带者相处了一天。他小心翼翼地展开采访，担心面前人不愿敞开自己，但预设的低气压氛围并没有出现。他们是如此需要倾诉和倾听，同时每个人心里也都有不知如何处置的脆弱。若是思绪掠过那些经历，真实的情绪就会在交谈的过程中累加，然后以一种旁观者预料不到的方式喷薄而出。

那一天，宋洋见识到了这些真实的时刻，有时他正在低头做笔记，正听着对面人说起某一年、某一天他正在做什么，再一抬头，面前的人已经突然“破防”，连哽咽的步骤都没有经过，一下子痛哭到泪流满面。“为什么说生活是最好的表演素材，有时候演员在演哭戏和情绪戏的时候，会一点一点带进去，但是你看，真实的呈现是很惊人的”，宋洋说。

在电影中，压抑是一种贯穿影片始终的隐形情绪。但在那次见面里，生活不公和际遇带来的压抑是以一种更加戏剧化的方式出现的。宋洋一直很深刻地记得一个年轻男生，他没有像别人一样痛哭，总是把事情描述得云淡风轻。但是他总是忍不住地抖腿。“他的说话语气跟他的身体展现出了两种不同的节奏，一下我就解读出来，他是纠结的，是拧巴的，他不认为自己需要来承认这些东西，或者不认为必须要呈现出自己的苦难。我特别理解他，但实话说，看着他这样，会更让我心疼。”这一切都被宋洋记住，潜移默化在了张博的身上。影片最后，张博与白客饰演的记者韩东告别，对宋洋来说，这是很特别的一个他与角色的神交时刻。“认命”里夹杂着不甘心，对老友的真心祝福里又裹着自己的委屈和羡慕。

宋洋用一种很克制甚至平静的方式处理了这个时刻，可能是对那个年轻男生状态的另一种重述。“如果张博哭得稀里哗啦，可能就没有那么让人难受。他知道自己要憋回去，他知道哭没有用，他可能已经有无数次这样的经历，他知道一点用都没有，他很绝望。”每一个有生命力的角色背后都是真实而平凡的人，宋洋很早就发现，当他人的故事真正进到心里，不仅自己对角色的刻画有了尺度和参照，原本那些空想出的情绪和自我中心构成的局促世界也会出现破口。演员，或许就是要不断和自己的“小世界”对抗的职业吧。

宋洋

暴裂无声

刚决定去演《暴裂无声》里的张保民时，宋洋很忐忑。他是在城市长大的人，甚至没有农村的朋友。他知道忻钰坤导演的电影是追求真实生活化的，在《暴裂无声》的故事里，张保民不可能是一个穿着做旧矿工衣服的城里人。宋洋决定去北京的工地看看，他想尽办法和工人们聊天，但却发现“他们比我还想扮演城市人”。他遇到一位工头，鸡心领毛衣里穿着雪白的白衬衫，外面套着皮夹克，皮鞋锃亮。工人们努力融入这个陌生都市的状态真实珍贵，但这是另一个故事了。开机前几天，宋洋到了拍摄地，那是内蒙古的一个村子。没想到的是，比他自己更早接纳张保民的竟然是当地的村民。

村民们看到剧组来拍戏，想要来问问又不好意思，直到看到了扮上了妆的宋洋。村民问宋洋，你也是演员吗？宋洋随意回，你看我像吗？村民说，你不像，我看你跟我们一样。“那一刻我突然觉得我的机会来了，就跟剧组说别喊我老师，然后我就跟他们在一块聊，越聊越开心，后来我发现，我怎么跟他们一起坐在地上了。”宋洋就这样和村民们一起待了三天，天南海北地扯，吃村里蒸的馒头，村民问他，你这个人怎么没有口音？宋洋说，因为我是河北的农民。第三天，忻钰坤导演从他面前经过，竟然还在四处张望，没找着他。忐忑的宋洋那一刻终于放松了一点，“我就知道我不用刻意去驼背或者什么姿态了。”

然而正式开拍后，对宋洋固有自我的破拆才真正开始。最初忻钰坤对张保民并没有明确的画像和方向给宋洋。很长一段时间里，宋洋都感觉自己在苦苦挣扎。“所以那个时候我和导演有一个默契，就是不去看回放，我一眼都不敢看，生怕看了之后自己就不相信自己了，他也不会给我看。”现在回头想，那段“扒层皮”的过程，或许就是张保民在宋洋骨头上长起来的过程——走投无路，又必须得往前走，苦难、愤怒和残存的希望盖都盖不住。在这样的状态下拍了十几天，直到宋洋完成在矿场打架，嚼着馒头，错愕地看着一个人在眼前爬起来的那场戏，忻钰坤终于拿着手机走了过来。忻钰坤对宋洋说：“我不敢给你看视频，就给你看一张照片，你看他像不像河正宇在《黄海》里边的样子。”——张保民的形态在那个瞬间终于落定了。忻钰坤这时才告诉宋洋：“第一眼看到你的时候我都绝望了，你和张保民一丝共同点都没有。”那年是宋洋拍完徐皓峰《师父》的第二年，忻钰坤说那时宋洋浑身上下透出来的是机警和锐利，“眼睛里有刀子。”宋洋问忻钰坤那为什么敢定他，忻钰坤说，为了挑战不可能。宋洋想，这一定不是真实答案，但真实答案是什么，他也不打算问了。

在成为张保民的几个月里，宋洋收工了也穿着剧组的军大衣，回剧组住的包头一家五星级酒店时，每次都会被保安拦。因为张保民说不出话，宋洋也不说话，他得在张保民的境遇里。在拍摄土坡追逐奔跑的戏时，宋洋受过一次很严重的伤。大家用车把他往医院里推的时候，他感觉到一个年轻护士女孩看到他时“咦……”了一声。那个时候躺在车上的是一个满头树叶子，衣服漏着棉花，满脸血的“野人”。宋洋觉得太爽了，他终于把张保民或许会经受的事情经受了一遍，和自己越拉越开了。“提心吊胆”地度过几个月之后，宋洋完成了《暴裂无声》。这种进入另外一个世界，替换掉自身气息的体验对他来说，是一个“奇迹性的东西”。

忻钰坤在开拍前曾对宋洋说，要让所有熟悉他在《师父》里样子的观众认不出来他。回想起来，宋洋好像就是因为这句话开启了贯穿至今的这种创作偏好。当初也没想清楚，就一头扎进了剧组，居然尝到了甜头。宋洋容易忘记具体的痛觉，正如所有的焦虑今天说来都云淡风轻了。对他而言，演员的脆弱在于是因为业务能力不足，没能追求到自己想要的东西，而《暴裂无声》逼他战胜了这种脆弱。在接下来的时间里，宋洋感觉自己频频进入一种心态里，“你会知道这个过程要扒层皮，过程肯定非常痛苦，又想着实现的那一刻得多爽。”所以他学了山东话，和非专业演员一起演了《回西藏》，又进入了气质调性完全不同的舞台剧《倾城之恋》。总之，各种撕扯与打破的极端切换，就是《暴裂无声》打的头。

宋洋

规矩与分寸

连续合作了《倭寇的踪迹》《箭士柳白猿》《师父》三部电影后，带宋洋走进武林的徐皓峰导演对他说，你得摆脱现在的类型了。因为不论是对影片类型还是角色气质，“适应”都是一种习惯，习惯会变成痕迹留在演员身上。宋洋觉得自己很幸运，因为总有导演拿着不让他适应的极端角色找到他，并且赶鸭子上架，坚信他可以被掰到另一条路上去。从某种角度说，徐皓峰其实也是这样的一位。第一次见组，宋洋是顶着时下流行的遮眼厚刘海去的，自然落选。后来徐皓峰看了宋洋的武打片段，再次约见梳好头发的他之后说：“原来你长这样啊。”在宋洋的潮流妆发下，徐皓峰看到了他“旧时代武生”的做派——有韧劲儿，应下来的戏，就算“虐死”自己也得演好，但同时动静有节，进退有度，快意恩仇都在规矩里。“规矩”也是宋洋对东方武林的一大认知。徐皓峰的武林世界剥离开了虚构的热血江湖，在那里面武人也得生存吃饭，他们是一个真实存在的社会阶层。“规矩”在这时便成为了一个双向词，“它既是一个规定，又是一种有关分寸和度的形容，我觉得这个词还挺能代表我们东方的”，宋洋说。

在徐皓峰的剧组，宋洋观察到演员廖凡在镜头前后状态的反差。私下里，他是慵懒从容的。宋洋想，原来这就是在生活里把自己清零的表现，他觉得这对自己也是一个很好的方式。在演员的尺度中，抛掉外化的东西，例如改变表演方式未必能改变根骨，但如果把内化的部分清空，一切就可以像水一样，容器是什么形状，人就是什么形状。慢慢地，宋洋开始清理自己，让自己在生活中像水，把情绪留在戏里去发泄，也让自己能改变形状。现在如果忻钰坤导演再见到他，恐怕不会觉得面前人身上带刺，眼里带刀了。“我现在就朝着廖凡老师在靠近，生活里就是温温吞吞，松松弛弛的。”

宋洋觉得，自己的表演之路一直是条弯路，但弯路给人风景，教人什么是风霜，什么是幸运，也让他成为各种各样世间缝隙里的凡人。他很享受现在能被业内认可，有各种不同角色来找，但同时走在街上不会被认出来的状态。前几天，他拍戏收工，去酒店旁边商场的电影院看《不止不休》。两位观众大姐一边看电影，一边大声讨论。宋洋觉得她俩一边说着不是很喜欢这种晃动的镜头，一边还是紧紧跟着剧情走的状态很可爱，听她们说话就好像实时在阅读弹幕。而在片场，他看到一位场务在伸懒腰时把手机啪一声掉在了地上。但他没有停止懒腰，而是看了一眼，骂了一句，把懒腰伸完，再去捡那个八成已经碎屏的物件。宋洋觉得，能这样继续“阅读”人，继续像水一样自在，真的挺好。