海清
Q&A：
你肩膀怎么了？
海清：睡一觉就这样了。本来还没事儿，自己运动运动，就这样了。
只是睡了一觉就？你好棒！怎么做到的？
海清：不光我一个，很多人都这样，拿一个东西就不行了。
你的脊柱侧弯怎样了？
海清：说给我正回来了，但我还是感觉这边抻得慌，肌肉还得训练。
回到我们的正题，如果你和导演意见不统一怎么办？
海清：有的时候确实会有这样的问题，就需要沟通商量，尽量寻找一个解决办法。不要带情绪，带情绪就会不准确。我其实挺没脑子的，也挺好哄的，我是比较典型的摩羯座，比较讲道理。海清开讲，我听了近两个小时的私教课，收获满满。
海清
进去就好好进去，出来就好好出来
会出不来吗？怎么会出不来？你要清晰，那些只是戏。当然，演员角色的转换是需要训练的。我上大学的时候就会跳不进、跳不出，情志不和。那段时间，我同一天白天演《雷雨》里的蘩漪，晚上演《骆驼祥子》里的虎妞，特别崩溃。
演蘩漪，整个人从早上开始就阴郁地待在里边，不敢跟人沟通、不愿和别人交流。无论看见谁我都想：这个人为什么要背叛我？同学老笑话我，哎呀，蘩漪那个鬼在那儿。演完那个以后，我又要赶快进入虎妞那种很爽的状态。出来以后很痛苦，因为你第二天第三天还得再进去，毕竟小嘛，刚20岁，但也不能给自己找借口，还是没有经验。
这两部戏体量都很大、很厚重，不是那种轻松的戏，把把都要穿新的鞋。你没有办法，只能耗着你的身体。最后终于有一天，我晕倒在舞台上。我记得黄磊老师跑过来、摸着我凉凉的脚说，海清，你到底怎么了？
后来蘩漪和虎妞拆成两天演，或者中间再隔一天，要不就一个星期只演一部，真的就好了一些。等演完以后就全好了。我现在处理这个问题就明白：进去就好好进去，不惦记别的，出来就好好出来，不再想着进去的事儿。
演员跟角色的关系其实是一个零升到一百的过程。当你拍完了，这个角色在你身边就不会再出现了，归零倒计时，say goodbye。我的忘性比较大，我会忘掉，就离开了。
海清
今天的理解比当时更加丰富了，这就是岁月带给你的
2008年跟拍《王贵与安娜》的时候，导演滕华涛叫我老海，从那以后一直喊我老海。师傅就叫我小海。我没有年龄恐惧感。First电影节的舞台上，那次为中年女演员发声，不是因为年龄，而是觉得现在太多角色的扁平化，真心有点可惜。
拍《玉观音》的时候我才二十出头嘛，对表演能有多少了解？在学校里面学了很多的本事、很多的技术，就很希望把这些东西拿出去用，很希望去实践。但真正到拍的时候，根本不会想到老师教的技巧，糊里糊涂地就演了。那个时候对世界、对人生、对角色的理解，那时候的表演都是明朗的。就像花一样，啪的一下子就开了，演得明朗，观众看得也明朗。
如果再碰到这样的角色，我会怎么演？我不知道哎。我自问，为什么一直比较喜欢演戏？因为每一次都能带给我一种未知。
海清
很小的时候就听到过这样一句话：人在40岁左右会有一个改变。我那时候不敢相信40岁是一个什么状态。等真到了这个年龄，就会发现一些特别平常的事，却慢慢带来内心的一些改变。再去看一些戏，突然就看到了不一样的东西。好像表演也可以换一种方式，你突然就认可了那种方式，也不知道为什么就认可了。
我看自己演的《心居》，有场吵架这样的戏，就觉得蛮遗憾的，如果一年以后的今天我再演，就不会那么演了。不是说哪一种方法好，而是说你今天的理解比当时更加丰富了，这就是岁月带给你的。
年轻时的表演会有很多不如意的地方，会有演得太过、外化得太多或者怎么样。但让一个20岁的人演20多岁的角色，它至少是准确的。如果现在回去演20岁的少女，就和要少女去体味40岁女人的心境一样，会很难。
我们现在再也回不到少年的那种观察、那种敏锐、那种天成了。我今天看我儿子小时候四五岁时写的字，完全是我没有办法达到的高度，它的结构太可爱了。
海清
只要自己有一点点不太满意，就会多给一点儿机会
跟（滕）华涛拍《心居》的时候有一场戏，我老公死了，我一直没哭出来，突然那场戏就哭出来了。华涛说：“老海OK，你可以了、没问题了。”但我觉得还是有一点点遗憾，也不是说不好或者怎么样，就是觉得好像这场戏我自己没透。再来一个可能性行不行？
华涛说我怕你哭不出来了，因为这是一场突然爆发的戏，是需要体力的。我说我们不要想到这场戏是要哭还是不哭，反正已经有一条哭的在那边了。他说我们是希望突然爆发的这场戏一定是要哭的，我说咱们别有负担、体验最重要。
我真的想从内心打通，而不是你外部所看到的任何我们假想的一个结构、假想的效果。那个外在的东西如果能达成当然好，但有的时候就要相信演员当下的体验，如果它建立在相对准确的角色维度里，这种体验其实是很珍贵的。
其实我跟华涛不需要讲那么多道理，我只是跟你讲述当时我是怎么想的。我要来第二条，华涛都会保护的。结果第二条哭得比第一条好多了，第二条是非常真诚的。第一条也真诚，但有一些匠气。第一条奔着一个要哭的结果，第二条就没有什么负担。
海清
这种感觉未必准，可能这两个都很好，也可能两个都不是最好的，只能矬子里拔将军。最后只有到剪辑的最后那一步，所有镜头连贯起来，不一样的视角和不一样的维度去看了才能做出判断。作为演员，前期要多给自己一些机会，除非有时候你觉得这条真的无法替代了，你知道再来几条也没有（更好），就算了。只要自己有一点点不太满意，就会多给一点儿机会。
如果导演和我对角色的理解不一样，怎么办？要沟通。这是一个互相说服的过程，也是一个对角色理解更加深刻的过程。你会听导演对于角色的认知，听其他的演员对角色的认知，他们怎么看我的这个角色？因为有时候你看你自己，就会比较不太客观。最后听谁的不重要，今天可以听你的，明天可以听谁听谁的。在这个过程里面，你是不是对角色的理解更加准确、更加接近角色才是重要的。
有个导演叫我做一个处理，我做不到，做了几遍都做不到，因为我觉得好假。导演说你笨死了。我说我不笨，我师傅没教好我，你去骂他。师傅正在化妆，站起来说：导演你这样设计是不对的，没有演员能做到，这一段台词的设计确实不真实……我觉得质疑是好事情，冲突也是好事情，不质疑不冲突，最后演砸了，你都不知道自己怎么砸的。
海清
真正的意义就是，现在很多的剧本标点是要动的
沟通磨合解开了就好了，你对角色的认知就上了一步。编剧写很多条线铺出来，不是每一条线都很清楚。好演员就帮着二度创作，你看不清的我帮你看清，你写错了我帮你修正，你写得好的我帮你保留。我们是给角色加分的，没有人要给角色减分。那些好的编剧，他们能看到你给角色添上的分数，能看到自己身上的不足。我就碰到一个编剧很好，他就说：我忘了、写错了。
《平原上的摩西》有一场《猎人日记》的一场戏，我看了一遍原著，没有找到编剧双雪涛写的桥段，我就蒙了。硬着头皮演完后，我跟导演说：“你有机会帮问一下怎么回事，我的那段台词，我没有在《猎人日记》里找到。”导演说好的，没事，这一段还会重拍的，因为那天光不是很好，我们要重拍的。特别逗，导演回来跟我说：“我跟雪涛沟通过了，雪涛说我写错了，你们改吧。”我觉得编剧太可爱了。但是惨的是我们后来没有重拍，就按那个桥段走了。沟通的过程，不是为了证明谁对谁错，沟通的过程，是对这个东西更加了解的一个过程。
我觉得我特别幸运，我第一部正儿八经的电视剧就是《玉观音》，海岩老师的剧本拿到手上的时候，他的标点都不用改。你可能不太懂这句话真正的意义是什么，真正的意义就是，现在很多的剧本标点是要动的。《双面胶》的那个戏同样是遵照剧本演的，当年六六那个剧本也是真的好好。
现在很多编剧写了很多的东西，但只要你仔细往里面、再往深了走一会儿，你发现他的断句和标点是需要改进的。因为他们写的时候只是语言的逻辑，没有想到角色的逻辑、深层思维的逻辑。如果两者不贴合，剧本的标点就是要动的。你经常会发现，我演绎台词的时候，我的断句和原来剧本上的断句是不一样的。但海岩老师的剧本，他的台词呈现出来的味道已经能看到那个人物的形象了。我记得有一个倒装句，具体是什么我忘了，就类似于“吃了吗？”，一定要按照他的那种倒装的说法，角色那个跩跩的样子才能出来。
看到好的台词就觉得很过瘾，六六的《双面胶》也是这样，原生台词，一个字没动，不需要改。我记得“虾皮”那场戏，“他那么喜欢吃，它特别有营养，以我对你妈的了解什么的，还能再炒两盘菜什么的” 这些好的台词，你把它说出来就对了。
海清
《心居》里的好多台词，也像土里长出来的，本帮上海，米（味）道老好。
如果非要用什么东西来帮助自己入戏，只能说明自己不是很喜欢这个角色。我们拍李睿珺的《隐入尘烟》，为女主设计了一些残疾。但它不是帮我入戏，是帮我建立更强的形象感，让主人公身体可怜、柔弱的那一面更加准确地外放。
我应该给你看我那时候的眼神，开机刚扮上（妆）的我，眼神是仅仅体验生活一个月后的眼神，还是一个女演员的眼神：好奇村子里面的一切，欣喜开心。
那段时间，我天天在村里溜达，找形象。剧本里的人物只是手有一点点抖、走路有点慢，在镜头画面里的构成，还不足以让观众那么心疼她。直到我看见一个奶奶走过去，她的膝盖是僵的，走每一步都僵，很僵很僵，我终于找到了那种走路、动作慢的艰难感。没事儿就老去她门口溜达，后来也跟老奶奶搭上话了。可是我发现她手不抖，我还要去找一双颤抖的手。其实那时我们都已经拍了一半了，但我觉得我手抖得还是不好，就继续在村子里溜达。终于，一个编席子的爷爷，他是抖的。
编席子干活儿、专注做一件事情的时候，他的手不抖。等干完活儿，抽上烟，整个人放松了，手就开始抖，紧张的时候他也抖，我跟着老爷爷一点点学。终于，开机后的第七天，我觉得那个角色的心，我够得上了。虽然已经蛮晚的，但从那天起，我的眼神就变了。不是刚刚开机时那个普通女演员的眼神，已经是农村妇女曹贵英的眼神了，这些都是慢慢你去寻找来的。
那天拍了一场戏，我跟搭档坐在广场一堆人群里边，我助理来找我，居然没找到。看着她走过去，我伸手拍了她一下腿，我说我在这儿呢。她说，“啊，我没看着你。”她跟我有多熟啊，跟了我两年。我觉得我们俩眼神都对上的，她一定看见我了，而且我天天穿这身衣服，天天围着那个头巾。我说，你真的没看见我？她说：“真没找着，我以为是小姨，或者谁坐在边上，就没在意。”那一把，我确定我可以（演好）了。
海清
他们的事情我不去考虑，我肯定演不好
这么一个流量时代，很多人没有这个时间，也没有这种兴趣去更多地深入体验角色的生活，就真的会演不好吗？我不知道，他们的事情我不去考虑，我只考虑我自己，我肯定演不好。
那段时间我手机关了，爸妈也找不着我。我跟他们说你要找我，就给我助理打电话，我是要全部进去的。待在角色里面的那十个月，好喜欢、好舒服。我干吗要出来？我不需要出来，出来就可能再也回不去了。
等杀青彻底出来回到城里，从很喜欢的黄土地回到文明世界，我就有点恍惚、有点晕、脑子有点锈掉了。当时记者来问的所有问题，对我来说真的是问题，我都听不懂。
海清
表演修养课 延展教案：
延展1：你的角色准了，对手才能帮你为这场戏加码
《小欢喜》里，我跟周奇说“我不是你妈”那场戏，那是即兴的。如果对手上来准，一部戏的百分之五十就把住了。你的角色准了，对手能帮你为这场戏加码。但对手准，你马上也准了，不是这样的。有时候对手越准你越慌：对手已经在人物里面了，你自己还是找不着，该找不着还是找不着。对手越准，你越肝儿越颤，因为你知道自己还在摇摇晃晃，它是两个系统。具体的问题要具体分析，你自己不准，可以通过跟对手的沟通交流，慢慢建立准的渠道。
延展2：不能说为了变要变，得考虑到这场戏有没有变的可能性
如果这场戏我们三个人还是吵架、互撕，要不要换一个花样？怎么撕得高级？之前别人用千万种方法撕了。第一种方法、第二种方法、第三种方法别人都用过，第四种方法没有人想过，但是还要准确哦，你所有的东西都不能抛掉准确这个标尺，在准确的前提下才能出新。我觉得求变是对的，但求变的前提是角色和戏剧的准确。不能说为了变要变，得考虑到这场戏有没有变的可能性，会不会变得更好？
延展3：为什么要把亲生的孩子给扔了呢？她自己活下来都难
很多的时候，你会觉得这个角色很奇怪啊，简直不能理解。比如她为什么要把自己亲生的孩子给扔了呢？那是一条命啊。但在那个年代，她自己活下来都难，把孩子扔掉，生几个孩子都卖掉，这都是命。所有的这些，你要多参照。如果你每次都从自我有限的经验出发，你的角色就会狭窄，你理解的你就能演，你不理解的就不能演，我小的时候就这样。但是现在，我不理解的我也能演，因为我知道每个角色都有她存在的道理。
延展4：我说得出这话吗？她的行为真的是对吗？我能演出来吗？
有的剧本看上去觉得挺好，但当你演的时候就发现不对，好多话或者其他的什么都不对。后来经历得多了，慢慢懂得怎么看剧本。接戏之前，每一场都当真的来一遍：我说得出这话吗？她的行为真的是对吗？我能演出来吗？噢，还可以、挺好，能演吗？能演。
有的时候你会看到一个剧本很好，但你知道你演不了那个角色。我打个比方，你看到外面一条裙子，裙子特漂亮、外套很华丽，但穿你身上就不合适，你得了解自己的身材比例才行。
有的角色当时你觉得能演，但演的时候特别费劲，跟角色没长到一起；也有的角色看上去不怎么样，就像有些衣服，设计很普通，但你拿过来后却演得很好，你让这个角色熠熠生辉了，这都是慢慢琢磨来的。《双面胶》这样的剧本拿过来，我肯定能演好，想都别想。
延展5：你不能放弃 不能浑浑噩噩地活着
演员的成功99%靠的是天赋，就是上天给了你一把钥匙，《霸王别姬》里不是有句话吗—老天爷赏饭吃。如果一个人有天赋，也愿意在天赋上努力才可以成功。我儿子有表演天赋，有时根本分不清他是在演戏还是真的。可如果他不喜欢，就不会在上面努力。
前两天他追问我一个问题，他说，妈妈你那么小就找到了自己的方向，七八岁就开始决定要演戏，但我现在这么大了都没有理想，怎么办？我就跟他讲：“一个人跟理想遇见的时间是不一样的，有的人就是会比较晚。不管怎么样，哪怕到了40岁、50岁、60岁，你都要继续找，不要放弃。你不能放弃，不能浑浑噩噩地活着，用一个苦苦的工作来维持。”
海清
下课铃响
我们往屋外走，她揉着自己的肩膀送我出来，边揉边说：“以前看别人作品总是觉得这个地方不好、那个地方不好。现在看的话，就觉得她们演得真好，我可能做不到。人慢慢成熟以后，就能处处看到别人的好，我觉得做到这一点不容易。”
谢谢小海、老海、谢谢海老师，谢谢责任担当的中国好演员们，你们辛苦了。
监制＝司司司、摄影＝尹超（Super Studio）、化妆=卜柯文、发型= 张宸硕、编辑+造型=eko、杂志制片＝刘海伦、文字＝吉波、服装助理=彡卜
