韩家女
完全接受“不顺是常态”
“你看《长津湖之水门桥》，到现在为止显示的购票人数性别统计，46% 是男性，54% 是女性。
这还是个战争片。”韩家女拾起手边的手机，打开购票APP，用事实给出了一个回答.彼时我们正聊到“女性可以为电影行业带来什么”的话题，她脱口而出的回答竟然不是从创作者和操盘者的角度给出的，而是从观众的视角。
在她长期的观察里，女性观众之于电影的分量之重，除了在购票导向层面上，还有口碑：“基本上现在我觉得（电影）口碑是掌握在女性手里的，愿意表态的是女性更多……”她将思考自觉地往下延伸：“是不是女孩会觉得自己花了这个钱，得要个说法？反过来想，也是一种负责任的表现.对自己、对自己的时间，我觉得也是对片方负责吧：‘我看了你的电影，要给你一个反馈。我觉得很好，给你一个鼓励；我觉得很差，你下次别拍了。’”
那我们就有点困惑了：难道不是男人会更愿意就什么事情发表些自己的观点吗？
“他们好像看完（一部电影）也就忘了，干自己别的事儿去了，打游戏去了。”韩家女思维敏捷，语态轻盈，点到即收，鲜见赘言。与她谈话也非得时刻集中注意力，一点懈怠就有可能致对话骤止，但这绝不意味着她有什么“咄咄逼人”的气势，没有，她只是清醒得近乎本能。
之所以会在这样一个话题下率先想到从观众的角度来思考，是因为韩家女意识里深层的“服务心态”：“电影人做电影，首先是服务观众，其次才是自我表达的满足。”
她以“剧”作比：“资本市场里，剧是不会直接面向观众的，中间还有平台；但电影不同，原先只是卖票机构，排片或许会对票房有一些影响，但不足以成为平台这样强势的存在，所以可以看作是不存在中间商的，电影就是直接面对消费者，好坏高低的评判全在观众。”
“电影要让观众更能够接受，就得知道观众喜好……如果你不跟着规律走，就会摔得很惨。”
韩家女
韩家女想得明明白白。因此，“女性观众”在她的意识里，其影响力之强不容小觑。
2018 年，是韩家女职业生涯的一次小小的爆发之年。那年7 月，她参与编剧的电影《我不是药神》上映，最终取得30 亿元有余的票房和斐然的口碑。11 月，在另外一部杀出重围的“黑马”作品《无名之辈》里，她的身份又变成了制片人和出品人之一。
此后几年至今，她又接连交出了《除暴》《古董局中局》等参投电影，尚有数部影视作品在后期创作与待播状态，她主力编剧创作的《阳光码头》《盗时光》等作品也已经进入筹备拍摄阶段。
家人也是电影从业者，韩家女自小即使无意留心，见得习得的现实与规则也不可谓不丰富。所以眼下外人看来她可迅速上手甚而风生水起，大抵是因为她天然拥有的那些“任性的资本”吧，殊不知现状对身涉其中的韩家女而言，也是一样的步步维艰。
这从她为什么不专心致志做编剧而还要身兼电影出品人的原因中就可见一斑：“光做编剧，万一哪天没有活儿了怎么办？总得生存下去啊。”
在投资电影一事上，“家长”给她的忠告言简意赅.“要谨慎”“这个行业太难了”。此后的路，是韩家女自己的，她非得独自蹚过不可。
入行这几年里，眼见一些中小影视公司“被一部戏拖垮”“说没就没了”的常见之态，她对自己的期许和要求不过是“能维持着”“能打平”。身为“85 后”，正在当打之年的韩家女身上显现得最浓的气质是现实与稳健。
“影视行业就没有顺风顺水的时候。你接受一个项目在推进的过程中永远是不顺，心态放平就行。这样，你遇到不顺，也不会说想不通这事儿，然后自己跟自己纠结，弄得自己特别郁闷，因为不顺是常态。”她心里总似装着秤砣一般。
韩家女
不追求“莫名其妙的权力”
韩家女职业身份中对照于投资人的另一面，是执笔不辍的编剧。
2020 年11 月，阿里影业在一场名为“有点意思”的电影内容战略发布会上公布了一系列拟拍摄影片的片单，一部名为《阳光码头》的电影作品就在其列。这是韩家女和她的团队调研、采访、创作、修改了三年多的一部作品.以现实中“湾仔码头”的创始人臧健和女士为原型创编。
“我能从她身上看到自己永远做不到的，她高于自己的地方……她能在逆境中干出事业，这比在顺风顺水中成事儿要难多了。”
《阳光码头》的起心动念是在《我不是药神》上映之后不久。韩家女读到臧女士的故事之后，火速联系到了她的家人。虽然最终因为对方的身体原因未能得见真人，但在细读过臧女士的自传和与她的亲人、伙伴历经数轮的采访谈话之后，韩家女还是完成了这次建筑在现实之上的剧本创作。
韩家女并不想过分强调这个杰出的女性身上的性别特质：“就算把她替换成男性，我觉得也很值得写。”
韩家女认为，是臧女士的个性决定了她后来的那般命运。“她受不得半点委屈。”一个细节，在素材搜集阶段非常打动韩家女。
韩家女
“她当时作为一个20 世纪70 年代末在香港打拼的内地人，没有合法身份，也不会英语和粤语。当时她的房东就劝她：要不你领救济金吧，香港的救济金是很高的，你养你两个女儿，你自己再吃饱完全没有问题。她就没去领，这一点，不管是男女都很少有人能做到.因为她觉得丢人。她觉得如果那样生存下去是受到侮辱的。那如果你受不了这个屈，你就要自己付出更多才行，你必须要成功。”.这份既要强又有能力支撑住自己的“要强”的本事，是让韩家女钦佩的。
剧本完成，还只是一部电影万里征途的第一步。
韩家女做出的下一个决定是，转换身份，以“出品人”身份助自己的作品上马。
在选择合作的导演上，一度遇到困局：“导演选来选去也都不合适。”“也和几位导演.男导演.开过会，说实话男性不是太能get 到这个人物……简单来说就是，他们总想给她加一些感情线，希望这个女人围着男人转……”会议开到这样的时刻，韩家女清楚地在那个当下意识到，“我走神儿了。”
她嘴上应着“哦……”心里想着“合作不下去了”。
“其实我合作的男性创作者也不是那么多，因为入行时间还短，就觉得平时交流起来还挺聊得来，但一涉及创作的问题，怎么他们的思维还是这样，真让人头疼。可能他们还没意识到一个事实.其实你没那么重要。”
她无意在性别之间树立什么非此即彼非黑即白的高墙，只是社会语境里的“女性意识”萌芽确已是不争的现实，虽然还存在着诸多混沌与讨论，从社会议题过渡到文艺作品中也固然还需要一段长路要涉，但她敏锐的觉知力一直在提醒着：“现实的变化需要好的艺术作品来加速。”
2021 年，《阳光码头》的导演最终确定，花落殷若昕。她与韩家女同岁，育有一女，创作不息，电影代表作《我的姐姐》上映时就曾引发过一阵“女孩是不是要为弟弟放弃自己的人生”的热议。
韩家女
韩家女选择把这个故事交给殷若昕，原因很简单：“聊过几次天嘛，路子很对，那就合作。”然后韩家女又一次在一个项目里转换了身份.回到编剧位置，陪着导演改剧本。成稿篇幅太长，需要压缩，有一些场次也要细细调整。殷若昕会在word 文档里给出修订提示，韩家女收到文稿，对照着一一修改。“导演在这个项目里有绝对的话语权，我所有的修改都听她的。”
韩家女觉得舒适而服气：“殷若昕的好在于，她的批注会告诉你，这场戏的气氛要改.从正到负或从负到正.原因是什么。这样作为编剧，我觉得很尊重和认同。她很有耐心，不会在合作的过程里让你感到她在追求什么莫名其妙的权力。”
这姿态确实与韩家女本人颇有相似：所言皆有实义，所作尽除无妄。
在这个变化多端，动辄落花流水的行业里摸爬了四五年之后，韩家女越来越明晰眼前的目标.“每年能做出一部社会反响不错的电影”，已非易事。那些缥缈的理想啊、喷薄而出的自我表达啊，她宁愿放在后面。
“等事业再稍微像样一些，我觉得就能有些理想主义的想法出现了。现在还是在这个环境里，先维持下去。”她“不想那么快冒出头”，“大家只要喜欢作品就行了。我能藏在后面就藏在后面。”
摄影：张悦 / 策划：葛海晨 / 采访 & 撰文：吕彦妮 / 统筹：李豪佳 / 形象：王德芙 / 妆发：刘珊珊 / 服装助理：江瑶
