戏剧节主席：马寅、艺术总监：孟京辉、艺术策划：刘畅
在阿那亚的咖啡厅听到一则趣闻。
阿那亚的一处地标“酒神剧场”，是由著名的建筑师华黎设计的。它的设计理念是致敬戏剧的诞生之地，它的每块砖都由海底化石切割而成，珊瑚与生物的活动轨迹组成了它的天然纹路，也象征灵动而自由的剧场精神。
由于这一建筑材料的稀缺，剧场造价不菲。原本对于阿那亚的艺术投入出手大方的马寅，在铺砖的时候，也咬了咬牙。
2021年6月，中国先锋戏剧导演孟京辉发起的第一届阿那亚国际戏剧节将正式开启。25位中外导演的25部风格迥异的剧目将在这里演出。包含现实主义、表现主义、荒诞派等经典戏剧流派为代表的剧目，也有以肢体、舞蹈、音乐等元素为核心的剧场演绎。
阿那亚官方微博显示，4.28早上10点开票，10点07分戏剧节的三部戏剧演出票迅速售罄。最早售罄的一部，是于凌晨3点的海边开演的戏剧 《海边的罗密欧与朱丽叶》 。10点32分，又有另外六部售罄。
今年以来，戏剧从一个小众艺术成为大家眼中的热门艺术活动。综艺节目《戏剧新生活》 播出后不到三天，豆瓣评分一路升至9.3分，成为2021年开年的“综艺黑马”。原本冷门的艺术门类也可以以某种方式和大众走得很近。阿那亚戏剧节的剧目热售似乎也印证了这个说法。
在阿那亚戏剧节，除了这25部戏剧演出之外，戏剧艺术板块还将在阿那亚的14个公共艺术空间上演37场“环境戏剧朗读”，在一天中的不同时段安排演员进行剧本朗读作品。导演和演员陈明昊发起了具有跨界意味的“戏剧房子”，邀请13位来自音乐、舞蹈、戏剧、绘画、文学等不同领域的嘉宾，与建筑师梁琛的团队一起，在海边阿那亚搭建13个以经典戏剧命名的“房子”，导演刘畅则发起了“候鸟300”的社会实验，邀请300位年轻的艺术家共同生活300个小时。
在对戏剧节的艺术策划刘畅导演的采访中，他提起了法国的阿维尼翁戏剧节，这个世界上戏剧艺术的最高殿堂，每年都会举办盛大的戏剧节，每天都有“上千部”戏的演出，除了官方邀请的剧目，去往阿维尼翁的艺术家们，还会自己卖票和演出。刘畅就是在那里，遇到了影响自己导演生涯的重要作品。在他的设想中，戏剧节应该是一个沉浸式的体验，有无处不在的与戏剧有关的细节。这与阿那亚的品牌创始人马寅的想法相似。
海边社区阿那亚以营造一种美好的生活方式闻名，吸引了北京非常多的中产阶级在那里购置房产。相应的，马寅也为那里的业主创造了一个与在北京的生活方式完全不同的社区。通过丰富的艺术生活连接有着共同爱好的人群。不同的艺术活动——包括音乐节、美术展、文学节等都是马寅希望为阿那亚人创造的社区文化环境。
戏剧在其中起到的作用其实是更为重要的。
“一开始，我们尝试了多种方式，文化的、艺术的都有，大家也都很喜欢，但是还是以欣赏为主，参与度不高。毕竟在北京，大家能够欣赏到的文化艺术资源很多……”
但是一场业主的演出行为引起了马寅的思考。2014年底，阿那亚的业主群里传出组建话剧社的消息。出于兴趣，有十几位业主加入。原本只是像其他的社区话剧社一样，大家准备排练经典的话剧片段《八个女人》，作为日常的消遣。但是当时马寅却提出为业主请来专业的导演，排一出完整的话剧。
马寅没有想到，一个并不算有意的举动，催生了后来一系列的动作。《八个女人》正式公演的那天，剧场座无虚席，甚至还需要加凳子。于是马寅和业主们开始了最初的阿那亚戏剧节，延续年底公演一部戏的传统，由业主们作为演员参与演出，专业的导演来排戏。这个传统到今天，已经延续了五年。
五年中，阿那亚的业主们公演了十一部风格各异的戏剧作品共30场，200多位邻居登上舞台，很奇妙的是，尽管是素人演出，观看人数却并不少，达到了15000余人次。
“为什么一部话剧可以吸引到这么多的业主和他们的亲朋来相聚，并且还能够带有如此高的情感浓度？”马寅和团队复盘后，结合社区其他活动的特点，得出的结论是：阿那亚连接客户分为五个步骤，梦想、认同、参与、分享、归属。社区戏剧活动完全符合这个过程。它需要个体的亲身参与，而演话剧提供的自我满足感也是其他艺术活动很难做到的。也正是因此，马寅在后来的几年中全力支持业主戏剧节的举办。
许多业主都在采访中提到，出演话剧的经历仿佛一个圆梦的过程。在戏剧中得以实现自己年轻时未曾实现的梦想，体验一种截然不同的人生。
马寅本人很忙，但这么多年下来，参与戏剧节仍然是他的兴趣之一。他去过许多次乌镇戏剧节，“那些天是乌镇气候最好的时候，每天都可以有戏剧看，晚上可以跟全国各地来的各种朋友在乌镇聚齐了，一起喝酒聊天唱歌，一直high到第二天早晨，这种状态我觉得特别美好。”也因此产生了想在阿那亚举办更大规模的戏剧节的想法。他找来了孟京辉工作室，很巧合的是，对方也认同，在海边办一个戏剧节，“多来劲啊”。
海边是阿那亚戏剧节的重要意象。和著名的戏剧节发生地乌镇、阿维尼翁、爱丁堡都不相同，阿那亚戏剧节的许多环节都与大海有关。
孟京辉导演在戏剧节的发布会上提到，“戏剧与海是相似的，因为它们的包容。”这引起了我的好奇如果说什么艺术都可以来到阿那亚戏剧节，那么为什么不索性称之为艺术节？
孟京辉导演回答了我的困惑，“艺术更广泛一点儿，而戏剧呢，它更像是一个综合的艺术，它可以把文学、舞蹈、雕塑、影像、装置、绘画都合在一起，但是它又不是一个大杂烩，它无处不在判断一种实时的表演状态。”
演员、导演，也是这次戏剧节的策划人之一陈明昊说，“戏剧如果是惊涛骇浪，那么空间对于我们来说就是静水深流。”戏剧，是与空间有关的艺术。他把大海变成剧场的一部分，导演的作品也将在凌晨3点的海边上演。在他看来，大海让创作和表演更为自由，海的变化多端，也预示着惊喜与可能。阿那亚戏剧节的另一个特点，就是把戏剧、音乐、影像、建筑、舞蹈等结合起来。探讨戏剧更广泛地与生活和其他艺术相融合的可能性。编剧史航说：“因为是在海边，所以我觉得它的想象跟带给人的留白更多。包含了建筑与装置与行为艺术的戏剧节，戏剧与戏剧的边缘艺术接壤让它变成了一个更友好的戏剧节。”
孟京辉认为，在城市里看戏与在海边看戏是两种不同的状态，“你在城市里面看完戏就回家了，蜂窝煤似的，有各种各样的小眼，你自己就到这儿来看，然后看完就回去了。都是点性的，但是在阿那亚戏剧节是一个面，你看完戏了也回不了家，你回酒店也没啥意思，所以你就在外面晃悠，看看大海，然后喝点酒、聊聊天，它的氛围不一样，最重要的是有大海，大海宽阔，随意，而它又可以吞噬一切。你就会发现好的戏剧、坏的戏剧也都是谈笑之间，最重要的是发生……在北京，你看完了以后真的会评论这个戏好或者不好，各种理由。但你到这儿来真不一定，因为更重要的是在发生了，重要的是在于在大海的旁边你做了一些很微小的事情。”
我想起戏剧节策划的一个与声音有关的板块。在海边，会有一百多张床，在那里，每个人一起聆听大海和戏剧的声音。
马寅
马寅：我希望戏剧是阿那亚的日常
我越来越确信艺术可以促进人们的生命成长。我也相信，人类关于美好的共同的记忆一定是与文化艺术相关的。
Q&A：
导演刘畅跟我们介绍，新建成的酒神剧场的每一块砖都是来自海底化石，找到它们不容易，造价又高。在建造酒神剧场时，是不是真的痛心了一下？
马寅：我们更愿意把酒神剧场当作是一个装置艺术，或者是一个阿那亚中可以被长久使用的公共艺术空间来考量，可能不会这样考虑成本，这也就是为什么我愿意在艺术上为这个剧场做更多的投入或者说支持吧。
阿那亚戏剧节最初是怎样形成的？
马寅：三四年以前我就在思考这件事，之前每年我都会去乌镇的戏剧节，我觉得乌镇的戏剧节给我留下了特别好的感受和印象。那些天是乌镇气候最好的时候，每天都可以有戏剧看，晚上可以跟全国各地来的各种朋友在乌镇聚齐了，一起喝酒聊天唱歌，一直high到第二天早晨，这种状态我觉得特别美好。
所以我在想阿那亚既然要打造文化艺术主题的小镇，是不是也可以引进戏剧这样一个内容，就找到了孟京辉工作室，大家一起聊，看是不是能够把戏剧变成阿那亚一个常态的内容。
然后就想到应该先有个剧场，将来可以作为戏剧节的演出空间，同时又可以在日常的时候，每年都有50场到80场的演出。就找了建筑师华黎，跟他一起来设计空间，这些空间也都完工了，所以也具备了今年可以做阿那亚戏剧节的硬件上的可能性。
我们希望能像乌镇戏剧节、阿维尼翁戏剧节、爱丁堡艺术节等著名的戏剧节一样， 让来到这里的人有一种“戏剧生活在那些天里无处不在”的感受。
所以把很多有意思的非戏剧空间也变成戏剧表演的空间。目前园区内除了三个已经建好的剧场，阿那亚的图书馆、沙滩，还有马术中心、美术馆等等地方共同构成了阿那亚戏剧节的沉浸空间。在那些天里每个人都能感受到一种戏剧为伴的生活方式。
阿那亚戏剧节在过去是由业主参演的戏剧节，它最终如何变成了今年的阿那亚国际戏剧节？
马寅：业主戏剧是阿那亚戏剧生活的底色。我们办戏剧节的最终目的还是让戏剧融入生活，变成人们日常生活的一部分。在形式上两者之间没有交叉。年底我们依然会看到业主演出的各种大戏。但6月的这一场国际戏剧节，业主的表演没有直接参与进来。
阿那亚戏剧节和乌镇戏剧节有什么样的不同？
马寅：乌镇戏剧节是国内我觉得做得最好的戏剧节，是特别值得我们尊重和学习的戏剧节。也给了我们很多启发和借鉴。我们可能觉得只是区域的不同，因为北方还没有一个像乌镇这样好的戏剧节。
马寅
在你眼里，戏剧在这些文艺活动中，它和音乐节等艺术活动对于阿那亚生活方式的影响有什么不一样吗？
马寅：没有，都是文化艺术生活的一部分。
但是戏剧似乎对于阿那亚的文化生活来说，是更加受到欢迎的，它没有更加重要的社区文化意义吗？
马寅：开心就好。我觉得别上升到意义这件事。 能够让住在这里的人的生活更丰富，就够了。是我们自己演戏剧，还是专业的话剧团体来这里演出，这不都是我们日常美好生活的一部分？
我听说阿那亚社区有超过九成的客户都是北京的常住民。他们中的有一些人对繁杂的城市生活没有安全感和归属感，长期生活在一种极其紧张、焦虑的内心环境中，您曾经提到希望阿那亚为北京的这样一群人提供出口。为什么会有这样的思考？
马寅：因为这是我自己的切身体会。现代人都太过忙碌，每天奔波于拥挤的车流中，甚至有人会在办公室熬到20点以后才下班，无非是为了躲避晚高峰。周末因为只有短暂两天，会选择去周边游，还要堵在高速路上。但人们依旧乐此不疲，无非是为了暂时忘掉喧嚣都市，能够透口气，也能多留一些时间给自己。阿那亚离北京很近，但是是完全不同的生活空间。有丰富的艺术生活，和志趣相投的同好，一切都是从自己的内心需求出发。不是围绕着孩子和工作。可以说阿那亚就是我所期望的。我希望自己的生活是那个样子。
打造社区理想生活的过程中，有没有遇到一些现实因素的阻碍？
马寅：各种类型的困难吧。资金的问题，不被理解的问题，坚持的问题。你在做什么别人都看不懂，可是你又得坚持。
怎么坚持下来的？
马寅：我一直坚持自己的感觉。不考虑别人怎么想，跟着内心走。其实可以说阿那亚是我的一个“任性”的产物。也担心过万一失败该怎么办，但是已经走在这条路上了，就只能按照这条路一直往下走。
现在的阿那亚和理想生活之间的距离有多远？
马寅：没有止境。美好的生活都是活出来的。不是想象中的，也不是你追求到的。它不是一个既定的目标。
孟京辉
孟京辉：戏剧是所有人割舍不了的东西
在这里，戏剧是一个那么灵动、那么令人念念不忘的艺术形式，所以戏剧这件事跟你的生活就发生了一种割舍不了的关系。我希望戏剧是所有人都割舍不了的东西。
我做北京青年戏剧节已经做了十几年了，我特别希望在戏剧节上能有节庆的氛围，大家能凑在一起抱团取暖，把自己的各种想法、才华和理念集中地呈现给观众。于是我们又做了杭州国际戏剧节、乌镇戏剧节，还有深圳当代双年展。
为什么还要做一个海边的戏剧节呢？我想在海边的戏剧是另一个氛围，它跟在一个小镇子里面、在一个城市里面或者在一个喧闹的地方还是不一样。
在城市里面，你看完戏就回家了，像蜂窝煤似的，有各种各样的小眼，都是点状的。但是在阿那亚，戏剧节是一个面，你看完戏了也回不了家，你回酒店也没啥意思，所以你就在外面晃悠，看看大海、喝点酒、聊聊天、见着以前的老朋友吹吹牛，它的氛围不一样。
最重要的是有大海，我觉得大海比较宽阔，比较随意，而且它又可以吞噬一切。你看大海抚平沙滩的那个褶皱，一次一次，我们的心灵也被大海一遍一遍地抚慰。
你在一个具体的地点，比如北京，你看完戏了以后真的会说“这个戏好、那个戏不好”。但你到这儿来，可真不一定会有一个标准。你就会发现“好”的戏剧、“坏”的戏剧这样的评价只存在于谈笑之间，其实无所谓“好坏”，最重要的是“发生”，重要的是在大海旁边你做了一些很微小的事情。
我一直在想海边这个戏剧节的特点是什么，它有跟大海的对话，跟沙滩的对话，还有跟整个建筑的对话，还要在大海、沙滩和建筑之间，跟生存在这个空间里的人进行对话。在这里，戏剧是一个那么灵动、那么令人念念不忘的一个形式、一个所在。所以，戏剧这件事跟你的生活就发生了一种割舍不了的关系。我希望戏剧是所有人都割舍不了的东西。
在我们的设计中，阿那亚戏剧节有各种各样的单元，有肢体戏剧、现实主义的大戏，还有青年文化、音乐剧，甚至还有那种特别生猛的年轻戏剧。也许是发生在小剧场里的一件很小的事，也许是一个演员或者一个剧在一个特殊的空间里面给你留下的印象，要远远比你在传统的观演关系里面得到的还多。
除了戏剧本身，我们还有环境戏剧朗读，每个剧本朗读有三到六个演员，把剧本的内容精神彰显出来。不同于传统的、司空见惯的戏剧表演，环境戏剧朗读注重剧本的内涵和这个空间的关系。我们想在沙丘美术馆、图书馆，有小礼堂里面、户外还有大海边进行。剧本遇到了不同的人、不同的环境、不同的演绎方式，就产生了完全不同的效果，戏剧的丰富性就在这里。而戏剧它就是一种正在进行的、发自内心的、各具特色的、有想象力的人和人之间的交流。其实戏剧艺术不求我们传统的understanding，它更需要一种交互，读者和创作者、表演者和观众、创意者和旁观者之间要有一种互动。
孟京辉
我年轻的时候会看戏剧评论，我必须承认我愿意看夸我的，谁爱看说你（不好）的，这不符合人性啊。人家夸你，你觉得是对的，“我还挺棒的，这还可以，我原来这么厉害，太棒了，那我继续努力！”我当然愿意这样。我当时认为我没必要听那些你这不好、那不好，“我今天看完了以后都恶心、吃不了饭”，我说我自己痛改前非？那不可能，艺术家哪有什么非啊，所以无所谓。后来我就不看了，好坏都那样。
不喜欢我的就两点，第一，形式主义。形式主义出自何处？形式主义是一个美学词，它不是一个简单的社会学词语和评判性的词语。我不是形式主义，我是一个形式感强烈、形式意味严重的、有想象力的创作者。
第二，就是说你这些东西西方早玩过了，你拾人牙慧。中国的话剧艺术本身就是舶来品，但我认为中国创作者要勇敢，你必须得玩得更好。
还有关于我破坏性的评论，我觉得创造，“创”就是有破坏的，只有创才能造。
有一次一个著名演员见到我说，“孟京辉，你能不能排一个真正的现实主义作品啊？”我说，“我从头到尾排的就是真正的现实主义，我怎么就不是现实主义的了？”他说，“你说的那个现实主义，是你自己以为的现实主义。”我说你那个带引号的“现实主义”不值得我去排。
好像很多人认为我应该有一个浓厚的以写实主义为基础的这么一个作品。但为什么要坚持写实主义为基础？一百年前的时候，斯坦尼斯拉夫斯基提出的现实主义，在那个时代是革新的，他太有创意了，他在沙俄时代突然提出了一个心理现实主义，那是革新。但现在，时代已经变了。
我是中央戏剧学院导演系毕业的。我的基因里写着戏剧本身的那种激情澎湃、细致入微，文以载道，和形式大胆。我的基因是斯坦尼斯拉夫斯基，是契诃夫，是易卜生，是莎士比亚，是古希腊戏剧，我还是有这种方面的基因，我不是突然蹦出来的。
我在上研究生的时候有一个夏天，在北京图书馆有一个卓别林电影回顾展，每天下午两部。我记得我度过了一个那么美妙的夏天，给我笑的呀。
从下午2点开始到6点，两场电影。一场电影结束了，我出去喝点自来水，回去接着看，一个夏天有20多天在看展，完全被卓别林迷住了。所以我觉得我的戏有好多喜剧的元素，它既颠覆，又特别忧伤，其实我觉得都来自卓别林。
另一个对我影响很深的戏剧人是梅耶荷德。他对音乐、绘画有着特别高深的造诣，他不是一般的戏剧导演。我经常觉得我和他很有共鸣，我跟人家教育背景不一样，当时又受到80年代美术思潮的各种影响，到了上研究生的时候，我喜欢摇滚乐，各种奇奇怪怪的东西都在我身上发生反应。梅耶荷德也是类似这样。
虽然文学与摇滚乐，还有现代舞，我都不是专家，但是我有一颗跳动的心，我愿意和这些脉搏一块儿蹦，我必须还得找到这方面的专家，我只是一个综合者。
戏剧是一个综合的艺术，它可以把文学、舞蹈、雕塑、影像、装置、绘画都能合在一起，但是它又不是一个大杂烩，它无处不在，是一种实时的表演状态。戏剧是灵动的，所有死板的戏剧，究其原因就是固步自封、没才华和浪费青春。
不过在某种程度上，我比中央戏剧学院毕业的同龄人都幸运。到目前为止我最庆幸和骄傲的是，我做的所有这些作品没有一部是我不愿意做的。这太幸运了，没有人强逼着我做，都是我自己上赶着蹦蹦跳跳过去。
我以前有一个小黑本，后来没了，不知道哪儿去了，小黑本里边写着最近的，过一阵，十年以后一定要做一个什么事情，各种脑子里的想法。到一定时候我就把这个东西拿出来开始排，不过本子不知道哪儿去了，丢了。
但这是纯粹的运气，每天早晨起来以后，我都无数遍乞求老天爷继续给我这个呵护，让我在这个状态下再翱翔多一点儿时间。太幸运了，我自己都暗自庆幸，我没有为了商业的目的或者他人的评判而改变自己最坚定的想法。我一想到这一点，挺好，我做的作品都是自己愿意做的。而且对于戏剧来说，可能相对也没有那么多商业需求，没钱，几个哥们儿一起弄，玩起来了，也行！说来说去就是幸运，老天爷对我情有独钟。
我有的时候看我以前的戏，“这是谁排的，真棒！录像就这么棒，现场得多好啊！”真的，我真有这个感觉。排这么多年的戏，我也不会觉得说以前的戏排得不行。
但这也不是说我孟京辉想排一个什么戏，就能享受绝对的自由。我并不拥有自由本身，但我说的是自由选择这件事，我可以选择。有好多好玩的东西可以做。一个艺术家要独立表达，肯定会遇到各种各样的情况。你要有艺术家独立的思想、信念和方法，但同时你又是一个社会上的人，自然而然你又要受到这种社会关系的影响，同时你要坚持自己的这种理念和你自己为这个理念付出奋斗的意志力。
孟京辉
我小时候不是出于文艺家庭，我妈妈是汽车厂的工人，我爸爸是职员，所以我不接触艺术，我们也不知道艺术是什么，有时候过节看一些京剧，然后在我成长的时候就看了《渡江侦察记》《智取威虎山》，还有《小兵张嘎》这样很大众的作品。
那是我们这一代人都曾经有过记忆的一种大众文化。上大学的时候，1982年我上中文系，突然间国外的各种各样的东西全都进来了，什么新小说派、荒诞派、魔幻现实主义，国外所有的文艺思潮突然间涌到我们面前，那个时候正好我也年轻，十八九岁的时候正好就吸收了这个东西。所以在我成长的时候，是那些东西滋润着我一颗比较年轻的心灵。还有身体里荷尔蒙带来的反叛欲望，就觉得原来的东西太局限了。
80年代中到80年代末，中国的戏剧舞台上也出现了各种探索的戏剧，那是一个波澜壮阔的时代，特别的跌宕起伏，而且让人心驰神往。那些经历奠定了我现在的样子，在时代变化的时候，我正好有能量、有能力来接受新的东西，我像一个海绵，就把所有的营养吸纳在我的身体里了，所以我身体的血液里面流淌着那时的审美，文学的审美、艺术的审美，还有绘画、舞蹈或者音乐，自然而然就到现在了。所以我老说，人不是天才，人都是环境动物。
但是80年代接收到这些信息的人非常多，那么多人怎么就没剩下几个呢？艺术的整个环境诱惑太多，以前琢磨戏剧的，有人就去做电影了，电影也需要人啊，有人做广告了，那诱惑力多大啊。社会生活的变化、名啊、利啊，对才华的认可啊，对人的一种激励啊，太多了。
并不是说我没有受到这些东西的诱惑，我笨，我比较慢，我刚想转行干点别的，别人唰就弄完了，已经不时髦了，晚了。所以我就一直没来得及，我没来得及转换的时候已经乾坤大腾挪了。好吧，我只能再接着做我的戏剧。傻人有傻福气，所以我一直做戏剧做到现在。
中央戏剧学院导演系毕业以后做话剧的很少，你做话剧、做自己愿意做的戏剧，而且还受到别人的关注那就更少。做话剧、做自己愿意做的话剧受到别人关注，然后还可以继续折腾的人更少。
就是我的个性比较慢、比较笨，我转移不太好转，我没那么灵活。再加上社会的那种状态，所以就让我成为这样的一个人。
大概有三十年了。刚开始做戏剧的时候大家觉得前卫、实验、先锋这些词特别好听，在多少年前这些词它也标明一种态度，这种态度就是我做出来的事情跟你们做的不太一样。慢慢就用这个态度和这种方式来要求自己，跟自己说：孟京辉你做的这些东西最起码不要流于庸俗，不要流于别人经常思考过的那种渣子，不要流于你自己的简单的没有经过美学判断的一种你自己所谓的妙趣横生，不要流于自我抒情之后得到的一种简单的满足感。
后来发现在这种本能的对自我的要求的同时，整个社会生活也发生了变化。那个时候的创作、那个时候的时代的要求、那个时候的青年文化和戏剧文化，再到当代戏剧对这种创作的要求，你会发现这一切是潮流化的美学运动。所以有时候就觉得还挺洋洋自得的，自己踩在了这个时代的脉搏之上，踏着我们已经能触摸得到的一种美学浪头，我们往前走了，还挺来劲的。
那随着排戏的实践啊、跟别人交流啊，然后在国外看戏眼界不断打开，然后对内在的戏剧品质不断进行思考之后，人就变得越来越坚定了，觉得戏剧这个事并不是年轻时一种简单的选择，不是一种洋洋自得的那种文化优势之后的炫耀。
所谓的实验、先锋、前卫是对自我的一个判断，也是对整个社会思潮和当下发生的所有事的一种反映和艺术家自然产生的一种创作的愿望。所以你也可以说它是一种标签，你也可以说这是一种被固定化的思维模式。但是在现在这个社会生活和我们正在进行的当代艺术语境之下，先锋、前卫、实验，我们处于不断地颠覆、不断地创造、不断地把自己置于一个比较尴尬，但同时又比较忐忑的这么一种生理或者心理的状态里面。我觉得艺术家就在这种整体的状态下，突然发现有一条线很明显就凸显出来了，这个线就是艺术家的真诚，它和整个时代就连在一起了。
所以现在有人说先锋、实验这些词都老掉牙了，但是我现在越来越觉着要强调实验、强调先锋的必要性。你不强调它，难道强调保守吗？你难道强调平和吗？你强调一种四平八稳吗？艺术如果跟这些东西沾了边了，这种艺术就变成赏心悦目的、隔靴搔痒的这些破玩意儿了。那对艺术家的审美经验和艺术家的情感都是一种侮辱和损害，所以我觉得至少我们在这个比较落俗套的美学语汇里面，我们至少可以看到一些不落俗套的、特立独行的、桀骜不驯的一种艺术家的精神。而这个精神状态无论在过去还是现在，还是未来，对于艺术工作者，对于一个普普通通的艺术细胞来讲，我都觉得特别重要，我觉得这甚至是必需的。
现代人希望生活应当平和一点儿。他们觉得跟这个世界和解一下，或者说他对这个世界有一种平和的认识，或者他们觉得平平淡淡才是真。但你想想16岁的爱情，想想自己坠入情网时候的那种五脊六兽，想想受到不公的待遇时候的愤怒，想想整个社会生活各种不同的美学在他们身上交织产生出来的各种心灵的激荡，这才是生活。而艺术家就是把这些东西弄在一起。
普通人怎么会需要平淡的东西？如果你没有暴风雨，如果没有经历这种特别复杂的心灵的震荡，怎么认识生活？所以我不这么认为，我觉得不是那么回事。我觉得是一个时间概念，有的人青春期比较长，有的人青春期比较短，有的人激情放射需要比较长的瞬间，有的人可以把自己的时间给无限拉长，或者弯曲，或者进入另外一个纬度。
我觉得还是激情、创造和努力地跟这个世界发生一种灵魂上的沟通，这特别重要，而且每一个人之所以为人而不是动物，之所以有思想而不简单的只有欲望，之所以有美学而不简单的只有身边的故事，可能人生而为人他必须要面对这些东西，而且他要欣赏自己的混乱，好像更好玩一点儿。
戏剧节我有一部戏，叫作《爱因斯坦的梦》。有一本小说也这个名字，是关于时间的，它用无数个小故事说关于时间这个概念，时间是怎么循环，时间怎么没有前后，但是我们没用《爱因斯坦的梦》的文本，只是从那个文本开始，然后我们到肢体的创作。也挺怪的一种创作方式。那些演员是我们工作室的演员，他们的肢体比较好，所以我们就利用他们的感觉来做出这个戏。
他更重要的是一个肢体戏剧，最有意思的是爱因斯坦有两个人扮演，然后我们又把卡夫卡的《乡村医生》那个小说放进来了，跟爱因斯坦用他自己的相对论来医治人类的病，我们觉得这连起来了，所以挺好玩的。《爱因斯坦的梦》是一个80分钟左右的戏，在阿那亚的孤独外剧场演出，演出的时候肯定还会有很多变化，还有一个月呢，我们还在想，还在创作当中。
一部戏在我这里，直到开演前最后一分钟都不是最确定的样子。戏剧跟别的艺术形式不太一样，戏剧导演他首先最重要的是要有一个特别强烈的一种合作意识。因为你不是一个人在战斗，你要跟演员、跟艺术家、跟主创、跟灯光、音响、舞台美术还有多媒体艺术家，以及音乐、舞蹈，你都要跟他们合作，然后产生出你自己的一个判断，这个判断里面融合了你自己的审美、你的教育的一种积淀，还有你的视野，你对结构的把控，对所有这些节奏的这种新颖的要求等等等等。他跟电影导演不一样，电影导演是脑袋里已经有了画面，因为他今天必须得拍下来，拍完了以后就进入胶片里面就记录下来了，戏剧导演不用，戏剧导演太自由了，到最后一刻都可以改。
比如就说临演最后一刻的时候，跟演员说，“等会儿，别从那儿走了，别从那门出来，从窗户出来，”就从窗户出来了。从窗户出来了以后，灯光赶紧追过去，在刚才的窗户上，好，就这么定了。我们演出就这样。啪！就给改了，演员也知道从门里走出来的效果不如窗户里效果好，我也要让演员知道这个状况，所以大家都是一种现场的紧密合作、互相信任、互相刺激。戏剧多来劲啊，太棒了！
排戏的时候一遇见痛苦的时候，我心里就暗自高兴，马上就要有好的东西出现，真的，我就有这个自信。“这太纠结了，烦死了”，这个时候就没事，马上就要有好东西了，于是我就跟他们说差不多了，“我们这个戏差不多了”。
戏剧是集体性的，这也是戏剧最重要的东西和最美好的东西，所以你必须得是乐观的，但是你有一个悲观的底调。
我是乐观的悲观主义者。我特乐观，而且我们都是一般人，事情过去以后，我们记得的都是玩笑。比如你最惨的一个经历，过去以后，你记得的都是特别逗的东西。比如失落的爱情啊，无聊的友谊啊等等等等。之后你再聊起他的时候，全是笑话，全都是笑话，很少有人在回忆30年前的爱情的时候，还哭哭啼啼，很少。说明生活还是美好的，它给你的痛苦就是给你的财富。
另一方面，我在想，我们穿的皮夹克还挺不错的，喝的罗勒茶也挺不错的。吃着喝着好的东西，但是和古人、和那些伟大的但生前生活清苦的哲学家、艺术家相比，我们的生命质量更高吗？我们就没有痛苦了吗？所以我是那个乐观的悲观主义者。但是我也享受这个痛苦的快乐，快乐的痛苦。
好多事还得干呢。
刘畅
刘畅：戏剧正在发生
他自己都无法界定到底在从事什么角色，因为面对舞台时，他便成了痴迷戏剧的疯子。
候鸟300
风从海上吹来，4月的阿那亚仍然冷得人直哆嗦。导演刘畅和孟京辉正在海边讨论戏剧节的策划，一直到深夜。在那片330米长、60米宽、还未开发的海滩上，刘畅想用沙子建一个沙城，一个想象中的海市蜃楼。他说那不是艺术乌托邦，也不是戏剧的理想国。只是一片候鸟的栖息地。
300位创作者，将在6月来到这片海滩，展演，共同生活创作300个小时。这是刘畅策划的阿那亚戏剧节其中一个单元“候鸟300”，也是他最期待的一个。可能是戏剧节最浪漫、最原始、最有生命力的所在。这是一场创作的马拉松，是一场正在发生的社会实验。
但这300位创作者将诞生出什么样的作品，刘畅并没有设想。到目前为止，一切都是实验性的，尚未确定的，也是戏剧性的。是过程，而不是结果，让刘畅心潮澎湃。最后呈现的样子也会取决于这300位候鸟是谁，是什么作品，怎样创作和融合。
在阿那亚戏剧节，11天的时间，将上演35场演出，有众多艺术活动在举行。“我们演出的这些戏，其实我知道它是长什么样的。那是要演给观众的，但是这个（候鸟300）是一个创作的过程。未知，我觉得是很来劲的一个事。”
2016年，刘畅在孟京辉戏剧工作室已有8年。还是演员的他主演《恋爱的犀牛》，被孟京辉誉为“一个具有转折意义的马路”。还主演了《茶馆》《临川四梦》《死水边的美人鱼》《爱比死更冷酷》《蝴蝶变形计》等，这些作品长期巡演在世界各地。《茶馆》2019年受邀阿维尼翁in单元，这也是第一次有中国戏剧作品站在了世界最高的戏剧舞台上。
但他逐渐发现，很多时候自己会从导演的视角思考一部戏，比起表演的欲望，表达的欲望逐渐占了上风。于是他决定从演员转型为导演，并做了很多艺术尝试。举办摄影展，成立黑猫剧团，第一年排了8个戏，参加世界各地的艺术节，带着剧团的演员全球巡演……好像有用不完的创造力。
疫情期间，黑猫剧团停演，刘畅必须在家里待着的时候，他把家里的墙画了个遍，画小人，还画了维纳斯，改成魂斗罗的版本，把发带画成了红的。暖气被涂成了金色。空调画成了绿色。
焦虑，是不知道后面要干吗，剧场什么时候能开。创作是解决焦虑最好的办法。刘畅就跟黑猫剧团的演员们视频，琢磨着怎么能在不见面的情况下玩儿点什么。他让每个演员都讲故事，做了一个“十日谈”。每天在线上，一个人讲一个故事，讲给别人听。做了十天之后，就有一百个故事。每天讲完故事，让大家把它们排出来，排成两三分钟的短片，第二天给大家看。还是不够，那就线上排练，在不同的空间两个人演一个故事，看怎么能演出来，最后八个人演一个故事，看怎么演。后来他和孟京辉导演商量，反正剧场也开不了，咱们拍短片吧。
最后他们拍了一个12集的短片，1集15分钟，演员们一边排练一边做剧本，拍完时已经7月份了，恍然间，疫情稳定了，再出门，已经不需要层层检查和封锁了。那半年，刘畅觉得自己好像比平时还忙碌，“孟导跟我有天工作了28个小时。”
“当时没有想做有多好，但是我觉得我们应该去做，不能待着。”
我问刘畅，“这是一种焦虑吗？”他说，他无法理解焦虑，有了想法，就去实践，有很多的想法，有做不完的创作，“忙碌并且快乐”。
导演刘畅工作起来的劲儿近乎疯狂。
前年，他带着黑猫剧团演出陈明昊导演的戏，并参加乌镇戏剧节，戏是从午夜演到黎明。第二天在杭州有一场演出，晚上7点半开始，到9点半，接着又坐大巴去乌镇戏剧节参演，从半夜1点半演到第二天早上5点半，坐大巴又回到杭州，参加下午2点半和晚上7点半的演出，再回乌镇，再演到第二天早上。
刘畅
不是导演
认真论起来，刘畅不愿意被定义为导演，因为做的很多事情和传统的导戏无关。在采访中，刘畅的回答总是很模糊，总是说了又觉得不够准确。他不愿意接受有边界的答案，语言让他觉得束缚。
“你说我到底是干什么的？我也不太知道，主要还是做导演。如果要是从做导演来说的话，我觉得所有事都是在导戏，‘候鸟300’就是一个大戏，黑猫剧团也是一个大戏，拍照片更是，我不用别人，我自己可以导，这张照片表现的东西到底是什么。这些都是相通的，策展也一样，我要让这个展表现什么，找什么人，他的作品就是我的演员。”
十几年前，刘畅第一次去法国的阿维尼翁看戏，那里每年都会举办一场盛大的世界戏剧节，每天几乎都有一千个戏的演出，是戏剧的最高殿堂。整个小镇会变成一个被戏剧围绕的地方，各个地方都是剧场，大家自己发传单，自己卖票，演出。
在那里，刘畅遇到了一个作品叫作《至少留下一具美丽的尸体》，是对莎士比亚《哈姆雷特》的改编，那是他第一次感受到，“戏还可以这样演。”
通常来说，演员问生还是毁灭，一般都会独白，沉浸在思考中。但刘畅看到台上的哈姆雷特，却在屋子里面砸了足足两分钟，把所有屋子里的东西都砸乱了，拿了一把电锯，一脚把门踹开，满脸是血地面对观众，然后说，“他妈的到底我应该怎么办，我到底是应该活着我还是应该选择反抗，我到底应该怎么办。”刘畅到现在都还记着那个情景，叙事的方式使他备受震撼。
刘畅受到了许多当代戏剧不同表达方式的影响。和孟京辉导演习惯于以文学文本进入一部戏的创作不同，他更多从视觉或者媒介开始，因为被某个景象吸引，再去寻找适合表达它的媒介和故事。“当它出现的时候，可能就已经是一个充满故事的景象了。”
刘畅喜欢让演员和观众参与创作，不只按剧本一板一眼排练，有一次排练新戏《维纳斯日记》时，一位演员病了，没法排练，但刘畅觉得排练仍然可以进行，“你到不了现场，但你可以交流，那就试试直播的形式吧。”这部戏也会在阿那亚戏剧节演出。你会看到有一个演员出现在医院里。
对于刘畅来说，很少有觉得束缚的时候，剧本可以重新解构，传统的戏剧舞台呈现方式可以抛弃。重要的是戏剧的核心，是创作者和内容之间的联系，而不是表达的方式，“像是突然发现一个事情跟你有关系，然后和观众，和演员去探讨。建立彼此之间完成这个事的过程。”这过程充满不确定，但刘畅觉得“特别来劲”，那是他觉得一场戏最有成就感的时刻。
刘畅刚做导演的那一年，带着黑猫剧团不停地参加戏剧节，只要能演出，就演给大家看。甚至在北京蜂巢排练时，就在每晚下面剧场的戏开场前观众等待入场的时候，给那些来得早的观众免费表演。“我们给你们演一个我们现排的戏。”刘畅觉得真诚的愿望是最重要的。要去见观众，感受他们一起度过一段美妙的时刻。
有一次剧场演出前停电了，工作人员也不知道该怎么办，舞台上也没有灯光。“我们正好在楼上排练呢，我们觉得可以就这么演。”于是他带着黑猫剧团上舞台，拿大手电筒当灯光，在剧场里就开始演，一直演到来电，剧场灯光再次亮起的时候。他说可能那是他最难忘的一场演出。
在刘畅眼中，戏剧的魅力不是展示一个故事，是它难以预计，是在此时此地，正在发生。
摄影师：张亮／采访、撰文：涂雨清／策划、编辑：暖小团／化妆、发型：Shailen／服装造型：傲寒／部分外景供图：aranya
