梁龙
我出生在齐齐哈尔一个普通工人家庭，如果说从父母身上继承了什么艺术细胞，可能就是我爸一喝多了就爱唱歌，而且还让我跟他一起唱。每次他和朋友在家里喝酒，一高兴就把我抱到沙发上，来，给大家唱《骏马奔驰保边疆》，我那会儿大概三四岁，就抱着暖气管子唱，也不犯怵，那应该算一点儿所谓的音乐启蒙。
上小学后，我就成了班上爱唱歌的孩子。那会儿大家音乐课上一唱“妈妈的吻、甜蜜的吻”，都会不好意思唱那个吻字，谈吻色变，你说唱妈妈的吻有什么不好意思的，也没唱你女朋友的吻，我就大大方方地唱。老师一看这孩子爱唱歌也敢唱，那以后有什么学校晚会让他多唱两首，慢慢地，唱歌就成了我的一项特长。
那个年代内地音乐受港台影响特别大，都听四大天王，到了90年代初，内地出现了黑豹、唐朝这些摇滚乐队，就觉得再听四大天王就不过瘾了，人们除了只听旋律之外，开始关注歌词。后来我听了郑智化的歌，觉得他是个有思想的人，当时感觉这个人的歌脱离了简单的情情爱爱，也好听。他会唱《落泪的戏子》和《三十三块》这类歌，他在歌词里写“我的口袋有三十三块/其他的钱都落入别人的口袋”，其实是拿当时台湾征税高的问题在开玩笑，觉得这种反主流的东西挺酷的。
10岁左右我家境发生了很大变化，父亲下岗，又生了场大病，家里经济状况急转直下。我经历过那种揭不开锅要向邻居借一斗米的日子，开始领略生活的残酷。这种创伤感让我内心有敏感、脆弱的一面，但反过来说它也是财富，脆弱带来一种不一样的创造性，我觉得这种经历与我后来的创作有关联。
上初中后家就从城里搬到城郊部，站在那些孩子里面，我会觉得在文化上有优越感。“你们怎么连黑豹乐队都不知道？‘人潮人海中有你有我’没听过吗？”我就这么成了摇滚乐的传播者，很受大家尊重，内心多少有点儿自命不凡的感觉。有时放学骑车在人群中，我甚至会产生孤独感，心想：这些芸芸众生啊，我跟他们可不一样，我将来是肯定要去北京出人头地的。
那时候读了崔健的传记《在一无所有中呐喊》，对书中多次提到的尼采很感兴趣，还特地去买了他的书，开始用日记的形式记录下心里的一些感受。我记得我当时写过一段话：在这个土球上（没写地球），我有强烈的存在感，为什么要做摇滚乐，因为我觉得应该对社会有责任感，看到的东西应该用音乐来表达。
之所以有这种责任感，可能因为我在同学中有点儿号召力。我那会儿不爱打架，胆小，但情商不错，属于孩子王，加上面相早熟，周围的同学都叫我老梁。初三我当上了班长，有一回忽悠全班男生旷课去野地里烤肉，还喝啤酒，最后一个个东倒西歪被家长用三轮车拉回来，这事还惊动了当地教育局，回去就挨了警告。
歌听得多了，慢慢萌生了自己想写歌的念头，但当时我不懂音乐，七个音符在哪儿都不知道，要怎么写？我最初采用的创作方式是接下句，把我喜欢的歌词写在上半行，在下面写下半句。比如人家写的是“星星点灯照亮我的家门”，那我就写月亮照路什么的，有点儿照猫画虎，对上下联的意思。初三的新年晚会上，我就唱了一首自己写的歌，叫《青春爱过度》，词写得生涩，大意就是青春期是爱的过渡阶段。我当时也不会乐器，无伴奏，也没法记谱，就靠一遍遍的哼唱把旋律确定下来。不管那歌写得怎么样，那也是我的第一首原创歌曲，演出效果轰动。
那之后我有点儿小膨胀，回家就跟我爸说高中我不上了，要搞摇滚乐。我爸不是个守旧的人，我记得他跟我说：人能有一个梦想很不容易，如果能靠这个梦想去生存，那是更不容易的事情，很值得。所以他并没否定我，但是他说：“就算你去北京找崔健，以后搞音乐、写歌，你也得把字认全了吧，你连高中都不上，那歌词怎么写？”我一想有道理，那接着上吧。
梁龙
到高中，总有几个调皮捣蛋的男生爱跟着我混，他们因为喜欢我推荐的音乐，对我产生一种崇拜。有一年新年晚会，我突发奇想，想办一届校园摇滚春晚，就开始策划。先画黑板报，当时我想用暗喻手法画一个美女平躺着，像山包一样，然后上面万丈光芒，但是怎么也画不出来，最后把黑板放在地上，泼一层的墨汁，等它干了用布蹭出道道阳光。为追求舞美效果，在教室里挂上彩条，还准备一堆摔炮，增强冲击力。当时市场上没有摇滚歌的伴奏带，演出时就放原声磁带，然后跟着一起吼。我们唱了黑豹的几首名曲，还有陈劲早期的《红头绳》，反正一堆小众音乐，在那个年代，可能是整个齐齐哈尔唯一的一场中学生摇滚春晚。
到高中毕业前我才开始学吉他，一把140块的吉他需要攒好几个月钱才能买。那段时间我写了不少歌，什么《革命》《盲点》《带我离开》，也知道玩摇滚得组一支乐队。当时周围这帮同学的技术都不怎么样，也不通乐理，就凑在一块瞎学着玩，一心想着去北京搞摇滚。
之前我对北京充满幻想，觉得大家都梳着披肩发，背一把吉他满街走，应该很容易遇到崔健，或者能跟老五聊聊天，那简直就是摇滚天堂，一个乌托邦。
毕业后来了一趟北京，跟想象差距太大了。我才明白，北京只是超级城市，摇滚也只是一种圈层文化。
我去北三环找到迷笛音乐学校，一进屋就跟个傻子似的问老师：崔健在哪儿？老师说你问崔健去啊，问我干什么。迷笛的学费是我承担不了的，只好走人，一出门碰见当时的校长张帆，他说你是不是想学音乐？我说是，但是钱不够，他说你不用一下交两年学费，一年一交，我说那我钱也不够，然后他问我，你能刷盘子吗？我说能刷，他说能吃苦就行，我跟老师打招呼。当时听了特感动，觉得这学校好摇滚啊，就是那种大家完全是一家人的感觉。
几番折腾下来，学费还是凑不够，就回哈尔滨找了份工作。1997年我满20岁，在一家宾馆当保安，大年三十赶上我值班，第一次在外面过年，当时挺窝火的，觉得自己20岁了还碌碌无为，很多抱负都不能实现，心里憋屈，就在胳膊上烫了二十个烟疤，心想如果40岁还没混出个样，就再烫二十个。
那段时期我看了些反主流文化的书，亨利·米勒的《南回归线》《北回归线》，也看不太懂。我看书有个毛病，很难集中注意力，看几页就忘了前面讲什么，第二天就跟重读似的，所以小时候从来不看武侠小说，因为这种小说需要特别大的连贯性。但金斯堡的《垮掉的一代》我看进去了，可能跟当时的境遇有关，就陷在那种虚无的情绪中。
当时有个叫吕庆的人总来找我们玩，他学过《周易》，会算命，很奇幻的一个人，没他不知道的事。但我是个无神论者，并不信他那一套。九八年初夏，有天晚上他过来玩，见我在看《垮掉的一代》，就拿过来翻了翻。然后说，不管你信不信我，这书你都不能再看了，你生命的感知能力还承受不了这本书的东西，这里面的观念有它形成的背景，而你现在的环境和见识接不住这些，再看人可能就废了，要面对现实。没等我说什么，他就把那书给烧了。
我当时有点儿蒙，然后老吕说，你是不是觉得我是一骗子？那咱们就聊聊摇滚乐，你认为什么才是摇滚乐？我说摇滚乐就是愤怒、反叛、热血，我们活着就得有态度，看不惯就得写下来唱出来。他说这都对，但什么是好的音乐？这一下把我给问住了。他说有一条路你倒未尝不可尝试一下，就是“谣唱”，不是都市民谣，是歌谣的谣。我说什么意思？他说你看人家一首放牛歌能传唱几百年，为什么？因为世世代代的放牛郎都要过那样的生活，就要以一种方式来消解自己，所以能流传。如果你能把摇滚乐做成一种类似“谣”的东西，那可能是一件很伟大的事情。你想想，我当时一心想当摇滚明星，他跟我说唱歌谣，我能听进去吗？心说滚吧你个老东西，我能信这个？但我俩的那次谈话给我留下很深印象。
梁龙
那年8月我被公司开除，9月份再次来到北京，但这次不那么孩子气了，是像成人那样来谋生的。我想去酒吧驻唱，但是50块钱一晚上的活儿都不好找。当时有点儿钱就去livehouse看演出，但感觉那也不是我想象的摇滚，就觉得这帮人是在学谁，觉得台上某个歌手跟哪个老外很像，都是照搬原样，不走心，总觉得自己的音乐够先锋，整天穿个大皮裤，眼里就没谁了，其实有点儿做比成样。后来之所以给乐队取名叫“二手玫瑰”，也是对这种现象的反讽。
那时我就对要追求的东西产生质疑，不知道自己到底能做些什么。你说你瞅人家不顺眼，你写啊，又写不出来，就很焦躁。其实住地下室，一天只吃一斤挂面，这些苦对我来说不叫事，但是精神上的痛苦实在压力太大了，几乎崩溃，就又回哈尔滨了。
其实那次回去，我已经决定放弃音乐。当晚跟一帮朋友吃饭，还有原来的领导，很快就喝断片儿了，他们说我后来嚎啕大哭，撕心裂肺的那种。有人劝我别哭了，那个领导是挺有道行的一个人，他说别别别，你们就让他哭，这一看就是压抑时间太长了，今天这孩子要是不哭出来能憋死。很神奇，这一顿大哭，压力还真的就宣泄出去了，第二天朋友问我还想去北京吗？我说干吗不去，又成了一条好汉了。
后来我就下了农村，因为生活成本低，还能和朋友玩音乐。感觉那段时间人是贴在地上的，贴在地上有两个含义：一是被彻底打回原形，小时候那点儿优越感、那点儿自尊全没了；二是你人真正静下来，才开始认真思考，去吸收别人的东西。农村那种简单质朴的人性让我很震撼，别的村子人路过看你没干完活，直接帮你干，完事连口水都不喝就直接走了，这样的人情我没见过。我一个城市长大的孩子，感觉比他们聪明太多了，但是他们怎么会活得那么简单、快乐、纯粹，我发现简单是一个很关键的词语。
在东北农村会经常接触二人转、拉场戏，一帮老头老太太，看得特投入，牙都没了还在那儿乐，那种高兴是由内而外的，是真心的，就跟我听摇滚乐的快感差不多。突然想起之前吕庆说的话，那就是他们民间的一种“谣唱”，经久不衰。后来我就按照这种感觉写的《采花》，歌词很简单:“有一个姑娘像朵花/有一个爷们儿说你不必害怕/一不小心成了家/生了个崽子一起挣扎”，非常像一首小谣唱。那个年代摇滚乐能写这么惨白的歌词吗？都得是“今宵杯中映不出明月”那种大词，我算是找到一种更平实、更质朴的表达方式。
我弹吉他弹不了solo，就让朋友用唢呐、笛子去演奏主旋律，我来弹一个和声，这样我们就把民乐变成了一支摇滚乐队的主奏乐器，误打误撞地赚到了第一桶金。再加上接地气的歌词，造就了“二手玫瑰”这么一个奇葩团体，其实这些想法和音乐理念如果没有那段农村生活的经历是不可能形成的。所以我很感谢老吕给我带来的这个概念，到今天我们还有联系，虽然我没有做出他想象中那么伟大的作品，但是我找到了他说的那根线。
大家都说民族的就是世界的，但我觉得原生态的民族文化只相当于博物馆里的珍贵文物，看看就好，只有把传统文化的基因和流行文化结合，才能影响更多人。毕竟这些传统文化在当年也是流行文化。
在农村那段日子我创作力旺盛，相继写出《采花》《伎俩》《火车快开》这一批作品，后来去演出，因为不满主办方的冷遇，我一气之下画了个眼线上台。到2000年我再次来到北京，因为有原创作品，你就能接触到圈儿里更高级别的乐手，去知名的livehouse演出，让唱片公司的人看到。可能是风格比较特别，二手玫瑰乐队就成了当时摇滚圈里一个很另类的存在。我没混过树村，没上过迷笛音乐学校，也看不出在学什么门派，而且一出来就被业内大哥、大姐注意到，所以有些同行对我们看不顺眼，但这不是问题，我其实也不太混摇滚圈子，跟别人走的不是一个套路。
有人评价我的歌词，表面上看很戏谑，有点儿幽默，但是底色是悲凉的，问我这是不是假不正经。我倒更愿意用李诞在一次访谈中说过的话去诠释，他以前也是一个重度文青，甚至于愤世嫉俗，他说他知道自己和这个时代，甚至和自己都有永远不可化解的矛盾，但人总要活下去，还得尽量开心一点儿，所以他选择用幽默、自嘲的方式跟生活中的矛盾握手言和，心里不一定彻底和解，起码手段上和解了。我认为这种方法是高级的。
后来我签约公司，2003年推出了第一张专辑《二手玫瑰》，一时间报纸、广告牌上铺天盖地的宣传，还在北展开了两千人的演唱会，那对于乐队是里程碑式的事件。开始大家都很兴奋，但事后我才意识到，那次演出可能伤到乐队了。为什么呢？当时国内的摇滚乐坛经历了90年代的辉煌后，正处于一个低潮期，你上不了主流文化的台面，也还缺少音乐节这种大型演出来历练。好多摇滚前辈都不知道怎么活呢，所以你名声一下上来了，但又没有办法获得相应的收入，乐团成员就会产生一种心理错位，心就散了。
梁龙
那之后我有两三年挺颓废的，经常去一些艺术家朋友的工作室混，人家画画我喝大酒。通过观察他们的创作、生活，聊艺术作品的创作动机，我突然觉得好像打开了另一扇门，出现一种新的表达欲，开始用现代艺术手段来记录自己。
我当时有双红皮鞋，穿了十年都快烂了，在一次去美国演出前，有位艺术家朋友说你应该带着这双鞋，它一辈子跟着你，你得背到美国，回来再收柜子里，算是一个交代。我一下就对这双鞋产生了兴趣，真的把它背到美国。回来之后我找了一个臭水沟子，把鞋摆在水里面，正好刚下完雪，那些凌乱不堪都被雪遮盖住。我给它拍了一张黑白照片。冲印时我找老师傅在相纸上单独给鞋抹上红色，又用小刀在鞋上方划了两道子，概括出腿的感觉，这才觉得完成了。我给这张照片起名叫《破鞋》，英文叫Lover ，那是我第一次用艺术创作的手法来表达自己的内心。我意识到这双鞋这么记录就对了，而不是说非得给它写首歌，每种情感都可以找到更适合的表达方式。
之后几年我陆续做了一些当代艺术作品，还办过三次个展。这期间我观察到一个现象，就是去美院时，发现画画的孩子有一多半都听独立音乐，在音乐节上遇到的年轻人，对审美都很有要求，这两个群体重合度非常高。所以我就想，能不能用一种方式把摇滚和现代艺术混合在一起，让音乐更有文化收藏性，让艺术品更有公共性。
我当时给自己找了个名头，叫：个人理想结束，公共理想开始。最早搞的是两岸三地华人摇滚展，从香港、台湾找来很多珍贵历史资料。场地就定在一家livehouse，北京展室里放了一张我们那个年代住在地下室的单人床，好多北京玩音乐的老炮儿进屋一瞅眼泪哗啦一下子就下来了，因为睹物思情；转到香港展厅，是一条跑道，因为香港第一届摇滚音乐节是在运动场上举行的，墙上贴着好多当年的历史照；台湾展厅里呢，我做了一个沙滩，墙壁画成蓝色海洋的感觉，纪念台湾流行音乐史上的重要事件“海洋音乐祭”，展品里还有一件是崔健第一次受邀去台湾演出的通行证。
展览完我有个体会，大陆的摇滚在那个年代是乌托邦，台湾的摇滚圈更像江湖，而香港的摇滚是霓红灯下的灯红酒绿，每个人的生存空间都完全不一样。展览结束后几支乐队还去“糖果”一起演出，玩得特高兴，朋友说这种有意义的活动你还得接着做。其实这些都不挣钱，就是觉得不知道是什么劲在顶着你干，就觉得应该有人给这种文化做正名。
之后我还做了摇滚运动会，让多支乐队从北到南做接力演唱会。比如“二手玫瑰”在东北演，然后把接力棒交给北京的一支乐队，一直传到南方、港台。我甚至还设想过最后办一场真正的运动会，让宋冬野扔铅球，看谢天笑撇标枪，那多酷啊。
我的想象力够，但是做的过程中问题就来了，我发现我不懂经营，团队也不专业，加上后来做的五届艺术唱片展，那几年我把之前的积蓄基本都折腾进去了。
梁龙
直到现在，每次讲起当年的这种东西我都特兴奋。有一回跟郝云的经纪人聊，他说你看，你赔进去这么多钱，讲这些事不但一点儿不难受，还倍儿高兴，这就是人的贱皮子，没办法，你享受这个事，所以丢了钱、丢了机会，还没什么挫败感。他说得都对，我就是觉得好玩。
我老跟别人说，艺术家在任何一个时代，都应该是一个有穷人基因的群体。这个穷指的不是钱，而是危机感：一个创作者的身上如果没有危机感如影随形，就他基本上就可以颐养天年了。比如你觉得自己如今衣食无忧，但你突然发现自己的创造力没有你身边的哥们儿强，那跟他比你就是个穷人。可能他生活境遇不如你，你可以住进别墅洋楼，但他精神上的富有和那种天马行空的创造力是你花多少钱都买不到的。
有一回去内蒙古酒吧，当地歌手各种蒙古长调、短调、呼麦，然后上来随便即兴演奏。朋友说老梁你来一首，我说唱不了，在这种环境下怎么唱？我觉得我在他们面前就是一小丑。当然我也有我的价值，在一片红尘滚滚的娱乐市场里，突然跳出来我这么一个混蛋，给行业里的人做一些警醒，不也挺好玩吗？每个人都有各自存在的意义，这是真的。但在那一刻，我就觉得自己有点儿穷，还谈什么你是音乐人，别闹了，你在台下看着人家玩就好了。
这几年我还做了美妆博主，说脱口秀，上一些综艺节目，好多人觉得我不务正业。其实对于我来讲没有“破圈”这种事，因为我从来不给自己定位，也不觉得任何行业之间是有壁垒的。大家只是选择的工具不一样，美术、音乐、电影，想表达的好多东西最后都殊途同归，我也不喜欢绑架感，什么意思，好比你作为艺术家每年就得创作定量的作品，你是音乐人三年没出专辑就有错，这不自由。
电影也是我近些年涉足的领域。从最早的《盗版猫》，跟大鹏一起拍的《父子雄兵》，到与高鸣导演合作的《回南天》，去年主演了一部电影叫《思想没问题》，还在FIRST电影节展映。其实我对表演没有那么强烈的兴趣，因为我知道自己几斤几两，没有经过科班训练，确实没有专业演员驾驭情感的能力，只是对一些特定人物能产生共鸣。相比之下，我对做导演有更浓郁的兴趣，一是自认为我是个擅长讲故事的人，二是人过了40岁，就好像来到一个分水岭，有很多不一样的状态出现，很多问号，不一定用音乐作为跟自己未来生活的对话方式，感觉电影艺术也会成为我后半生的一项重要表达手段。
跟华哥（任达华）拍《父子雄兵》时，有一次聊天，他说他每年都要尽量找机会参演一部港剧，肥皂剧也好，艺术片也好，也不管角色大小。我问为什么，他说这是一种记录，就像你记录一个城市的变化，作品能记录那一年你在香港做的一件事，对自己、对香港都是一种记忆。他这句话一下子就打动了我。你对过去的记忆总会慢慢模糊，或者用现在的价值观回看20年前，有些事你以为是A面，其实你当时做的是B面，会有新的感悟。我的第一张专辑已经把生命头20年的故事都写完了，什么《征婚启示》《允许部分艺术家先富起来》，那20年后，我怎么回忆自己的过去，还用歌去唱吗？显然有点儿牵强，可能用影像去记录这种方式也许会更适合。
我们总说人长大很容易成为自己讨厌的那个人，这个很正常，即便你变成了你不喜欢的样子，你也总有办法跟自己和谐相处。
我的导演处女作叫《大命》，是自编自导的一个作品，讲述我在哈尔滨生活的经历。预备今年开拍。就像人家说的，每年都要给自己留下一些什么来刻下你当时的痕迹，人生的每一程都是一种记录。
摄影：张亮／采访、撰文：浩川／化妆、发型：Shailen／服装造型：傲寒／助理：KK、倪斌国、xiaoyu
