田雨
我从小在北京护国寺一带的胡同里长大，家就住在人民剧场后身。有一年修平安里游泳馆，沙土堆在胡同两侧，我们一帮小孩就争先恐后地爬到沙堆上面，扒着人民剧院的窗户，看里边的京剧演员勾脸、扎靠、贴片子，听他们演出之前吊嗓子。演出时声音很大，整条胡同都能听见，我姥爷又是戏迷，没事嘴里就哼哼戏，天天耳濡目染，我懵懵懂懂地就对舞台表演这些事很感兴趣。
1976年大地震后，家家户户都把家里的床搭成抗震棚，我们家很长时间没拆。崔健说他们是“在红旗下长大的一代”，我老说那我们这一代人就是在抗震棚底下成长起来的。床架子挂着蚊帐，蚊帐一拉开跟幕布似的，我跟我哥就披上枕巾、毛巾被，扮将军、扮骑马打仗。我那会儿特爱出洋相，老想引起别人注意，上课时爱在下面接各种脑筋急转弯的话茬，按现在话说就是个话痨，可能基因里就有点儿这种表演欲，老师都挺烦这样孩子的。
6岁以后我随父母到承德生活，上的学校和日本一所小学是姊妹校，经常会有一些文化交流。那所学校的教学方式很开放，有很多课余活动，我一直在鼓号队吹小号。那会儿精力旺盛，我踢足球、打羽毛球，还练过几个月专业柔道，教练很喜欢我，觉得我有天赋，只是后来受过一次伤家里就不让练了。
有件事印象挺深的：1982年，意大利导演蒙塔尔多在河北承德避暑山庄拍电影《马可·波罗》，要找个小孩演少年成吉思汗，我因为那时候长得挺可爱，还被学校推荐过，虽然最后没真的演成，但也算是我跟影视圈的第一次邂逅吧。中学时代正赶上流行音乐特繁荣的时期，当时有个台湾引进的音乐节目叫《潮》，我第一次看到了小虎队。立刻就迷上了，然后就跟几个同学模仿，抄歌本，找伴奏带，练歌，学校文艺汇演时我们还事事儿地戴个墨镜上台唱，紧张得一手汗。
上高中后我在理科班，最后走上表演道路完全是巧合。当时有个表姐在中国音乐学院学钢琴，她特别喜欢《北京人在纽约》里的姜文，我们经常写信聊音乐和影视作品，还挺文艺的。有回见面，我就跟她说，以后我要是能当演员也不错，我感觉演员应该是个挺有趣的职业，我以后就想做这行，她说那你以后可以考中戏去嘛，我当时也不懂啊，心说中戏是个什么东东。后来才知道，国内的表演院校真是不少，除了中戏还有北京电影学院，还有上戏，都能培养演员。
对于我学业上的选择，父母一直很支持，我喜欢吉他，他们就帮我找吉他老师，想学表演，父母就送我到北京上辅导班。考中戏形体考试时，我用的是杰克逊的《Dangerous》做伴奏，自编了一段杰克逊舞步加霹雳舞，还抱着吉他弹唱了首《浪子归》，老师说不错，这孩子表现力挺强的。
我考中戏那年是两千多考生里选20个，不像现在，几万人考试，就选几个，竞争太激烈。后来觉得自己当时都准备多了，也许在现场做套广播体操，老师一看你胳膊、腿没有什么大毛病，长得也还行就OK了。其实当年电影学院、中戏、上戏这几个学校我都报考了，也被中戏和上戏同时录取，因为从小还是对北京有感情，图家近，索性就选了中戏，要不就和陆毅做同班同学了。
我和哥哥的关系很亲近，他学习特别好，文化考试前，我因为是从理科班转到文科班，所以要恶补历史、政治，他特意从大学请假回来帮我复习。晚上我们躺在床上还会聊天，讲朝鲜战争的事，两张床中间隔着一米多的距离，为了不打搅父母，我们就用纸糊了一个传声筒，用传声筒小声说话，很有趣的记忆。
在中戏上学时我对喜剧就有所尝试，毕业大戏《长子》就是一出喜剧。我们老师梁伯龙还特别强调要多从中国戏曲里汲取营养，比如丑角在台上演着演着突然甩给观众一句话，这种跳进跳出或者说是无厘头，对我后来的表演风格都有影响。那会儿我没事去人民剧场、梅兰芳大剧院看戏，学东西有时候就像下围棋似的，你在这儿放了一个子，将来不定哪天它就会起一个很重要的作用。
我毕业后参演的第一部电影叫《真心》，我要演一个去新疆支边的青年医生。我们当时先坐飞机到乌鲁木齐，然后坐火车去喀什，再坐汽车一路奔波到卡拉库里湖。有个镜头导演是要表现医生看到新疆壮丽风景后兴奋得手舞足蹈，我那时23岁，其实心情跟角色是一样的，特别开心，创作欲望极强，就觉得应该折腾一下，给自己加戏。我狂奔上一个土坡后翻跟头，扭着脖子跳新疆舞，还唱《我们新疆好地方》这种歌，这些都是剧本上没有的。拍完一条服装老师过来帮我掸土，他拍我一下居然把我打倒了，那地方海拔三千多米，我这才意识到，这么一通上蹿下跳的操作下来，自己已经高原反应了。
田雨
那会儿拍电影还是用胶片，胶片是一项很大的成本，摄影机一响就跟点钞机的声音似的，所有人都聚精会神。片中有个情节是年轻医生学骑马，我也是现学的，用的是一匹受过训练的军马，特别聪明，你连着拉两下缰绳它就会卧倒，给你当掩体，在它耳边打枪它都不会动，这让我觉得很新奇。那匹马真的帮了我不少，我现在有时候还能想起它来，不过估计那匹马现在应该已经不在了。
那个时候我们白天拍片，晚上我就从宿舍走到老乡的毡房跟他们聊天，喝一点小酒，大家一起谈天说地，唱歌跳舞，体验他们的朴实生活。回来这一路大概有百十来米，就在卡拉库里湖旁边，满天星斗近得感觉你伸手就能够到，美极了，在北京见不到这景象。拍摄时觉得7710米的慕士塔格峰就在身边，随时可以爬，但其实离得很远。还有地理课上讲的喀斯特地形、丹霞地貌，全见识到了，那个戏在我整个的拍摄经历当中留下特别深刻的印象。
刚毕业那会儿去剧组试戏，虽然我长相看着有点儿“自来旧”，在大学里就经常演父亲、兄长，但是一到剧组，人家都说你这太年轻了，什么也演不了，等你过了三十的吧。等过了些年，我再去试戏，发现市场需求早就变了，人说你现在年纪太大，演不了小鲜肉了。算我倒霉，好像一直就没踩对点儿，红不起来。
我现在觉得，红不红不重要。只要你自己努力了，沿着一条路一直往下走的话，最终还是会得到观众的认可的。
有些报道说我是拍完《大丈夫》，又接了《夏洛特烦恼》的王老师，才算正式开启了喜剧路线，这说法其实不太准确。我很早就对喜剧人物怀有兴趣，觉得小人物的家长里短其实更像普通人。有时候你觉得一个人好笑，很可能就是因为这个人物更接近你的日常生活。
2006年参演话剧《暗恋桃花源》，对我的表演生涯有很重要影响，帮我开启了一种新的表演概念。我过去的表演还总是遵循一个现实主义的框架，或者说有点儿端着，但是工作坊的性质可以打破很多规范，可以胡来乱讲、非常跳脱，后来我就明白了：喜剧人物也可以按正剧演，用荒诞的形式最终达成喜剧效果。
实际上所谓的现实主义，你仔细观察生活中的人，有些人也会瞬间非常跳脱，做一些完全在你固有印象之外的行为，可能独处的时候，或者在不同的环境里，看着像两个人。
《暗恋桃花源》里，我演过老陶也演过袁老板，可以说彻底把我打开了，让我敢于尝试各种表演方式。后来接到电影《夏洛特烦恼》的剧本时，老实说我对王老师这个形象并不认同，因为我父母就是老师，从小接受的都是为人师表的概念灌输，心想：老师怎么能是那个样子的呢？不过看了几段他们之前拍的戏，其实表演方式是很质朴的，就是情绪饱满的直给，因为开心麻花之前也是舞台剧工作坊，我就想起排《暗恋桃花源》时的表演状态，很快就找到感觉了。
有一次碰到李立群老师，因为我们都演过《暗恋桃花源》里的老陶，就聊起这个人物。他说老陶是个执念特别强的人，在武陵他一直要打大鱼，觉得打了大鱼才能得到老婆的赏识，进入桃花源后，他也不能享受眼前的美好，非要回去把老婆接过来，结果事事不能如愿。他就是执念太强，有点儿像何赛，这样的人活得特别累，其实到哪儿都不一定能幸福。
田雨
《桃花源记》是陶渊明写的，他生活在魏晋南北朝，我比较欣赏那段时期名士们的生活方式。其实所谓的魏晋风骨分成两段，一个是汉到晋，一个是从晋再到南北朝，两段的意识主张不是完全一样的。从先秦的百家争鸣，一直到独尊儒术，其实是思想被控制的过程，到魏晋时期，我们原住的汉族人和少数民族进行了一场大融合，思想又活跃了，又爆发了一种可能性。竹林七贤每个人都有自己的特色，有那样的文化震荡，才会有那样的想象，陶渊明才会写出《桃花源记》。我很喜欢那种人在天地间行走的自在状态。
跟新丽传媒之前合作了《大丈夫》《小丈夫》《夏洛特烦恼》等等很多剧，彼此印象都不错，也互相建立了一种信任，所以这次拍《庆余年》前，据说范闲还没有找好的时候，我这个角色就已经定下来了。拿到剧本，我从下午到第二天凌晨一口气读完，非常喜欢王启年这个角色，他既出世又入世，从剧本创作来说，能做到这一点就很高级了。其实我和现在观众看到王启年的喜爱程度是一样的，然后才会把这么大精力放进去，通过这个人物传达自己对整个世界的一些思考。随着年纪增长，为人父，我对很多情感的理解都更深刻了，自己离开家人那么长时间去做一件事，有时候挺矛盾的，王启年又何尝不是这样，其实很多事不是为了证明自己多牛，都是想给孩子们留一个念想。
有件事我觉得很有意思，就是现在的观影关系，过去都是单向输出，观众在家里看剧，现在是大家通过多媒体手段，比如在B站、快手，用我们的素材剪出大量短片，还加入他们新的意识，大家继续创作人物，实际上在这个过程中人物还在成长、发酵，观众跟我们交流更多了，很高兴能有那么多人喜欢。
《庆余年》是一部穿越剧，拍完有人问我，如果现在你能穿越，你最想去哪个时代？别说，我小时候还真想过这件事，现在觉得其实也不用真正穿越了。提到自由，到底什么是自由，就是你能够体会到不同时间和空间里的人的感受和感知，其实一个演员演戏不就是在帮你实现穿越吗，当然可能那会儿的物件不能触手可及，但是你肯定能体会到，这种自由和穿越我觉得是一样的。
我不知道《庆余年》第二部会是什么样，但我知道王启年应该是什么样，因为我已经了解他是个什么样的人了。
不工作时，我喜欢去看古迹，去博物馆研究老物件，一件东西它就反映出很多当时人的想法、当时的审美。你拿着一块古玉，那是一个玉工可能几个月、几年的工作成果，他们用了很多心思琢磨这个东西要怎么用，能真正参透一个几百、上千年前人的心思，你会跟他有一种交流，这种交流就近乎于穿越。现在进剧组时，我经常会带些老物件，一尊达摩，一个小香炉，还有古人用的磬，往房间一摆，心就静下来了。
田雨
我觉得演何赛感觉比演王启年消耗更大，虽然这俩都是喜剧性人物，但是这两个人物其实调子是完全不一样的。王启年是一个既出世又入世的人，他有一番能自圆其说的生活逻辑，你看他虽然游走于各种险境之中，但他会绕开，把困难像打太极拳一样转走，谁也不得罪。好多网友说他也是一个社会底层的社畜，离开老婆孩子，干着一些特别辛苦的工作，但是他在是非面前也有自己的态度，表现出非常有人情味的关怀。所以这个人物不拧巴，顺着演就可以。
何赛这个人物其实很较劲，他自小生活在父亲的高压之下，有很强的好胜心，总想证明自己，像个很有力量的大铅陀子，遇到什么困难他都不会退缩，就硬扛，朝着一个他认定的方向去使劲，但他又有脆弱的一面，好多时候是愣撑着的，他的愤怒有一部分是源于对自己的不满，然后把这种压力释放到周遭人身上，整个表演过程中我对他的情绪都要感同身受，可以说身心疲惫。
我记得有场戏特别耗神，就是演何赛父亲去世那段。当他习惯于来自父亲的压力后，有一天这种压力突然一下子没了，再也不会有人那样敦促他了，他会无所适从。而且他跟父亲虽说一直都有敌意，但那也是一个很浓烈的情感，如果那种情感、那个人在世界上消失了，再也找不到了，其实对他是很大的打击。
表演当然有理性分析部分。要了解人物的家庭基因、教育基因，推测他的真实想法，遇到状况，有些是真心话，有些是谎话，有些是在情境中的职业话，哪些是真假话，哪些是假的真话，你都要把它分清楚。不理性的部分就是你经过长期积累主观形成的创作导向，这部分是演员赋予角色的，很考验一个演员的生活阅历和基本功。
有些表演是机缘巧合促成的，比如你对一场戏有疑问，这个困惑拍摄前一直在你心里萦绕，突然有一天你在生活中看到一个情景，或是一本书里的一句话，或者碰到一个朋友，他就会给你一个启发，那个困扰你很久很久的问题一下就通了，再去演这样的角色你就不发怵，因为你理解了这件事。懂了，你心里也就有了抓手。
《精英律师》这个戏让我印象深刻，刘进导演给了我很大创作空间，应该说那个形象本来在剧本中已经跃然纸上了，困扰我的是如何把表演基调定在一个合适的分寸上。开机前两天导演让我尽量放，给他更多的形式。实际呈现的状态，是用了很夸张的形体和语速来表现何赛的个人特质，在现场几乎用舞台剧的音量，后期都要把我的音量拉下来才能跟周围人平衡。开始我担心有点儿过，会不会让何赛太招人烦了，导演说没事，让我把所有技能包都使出来，人物肯定还要在剧本的框架内，但我会加一些这个调子内的细节，才达成现在的效果。
《精英律师》拍了四个月，之前我们用一周的时间围读剧本，每天工作8～10小时，把每场戏都捋顺了。我和演员靳东基本从头盯到尾，有我五百多场戏，这算是很大的拍摄量，而且剧本里有大量的法律台词、英文台词、古文台词，这些我之前都没有系统学习过，只能临阵抱佛脚。所以那段时间，我把台词都做成小纸条贴在墙上，每天早起半个小时，趁脑子最清楚的时候过一遍，即便这么准备，现场百十号人还是会有很大压力，难免分心忘词，总算没耽误大家太多时间。
田雨
角色一般都会有演员本人性格的一些映射。有朋友问我是不是何赛更像15年前的田雨，王启年更像现在的我，可以这么说。人都很复杂，在不同年龄的性格、情绪都在变化，其实我们每个人身上都有何赛的一部分，也都有王启年的影子。这俩人物身上的优缺点我都具备，只是根据不同角色，把适合人物的一个侧面展现出来，另一面会在生活中尽量控制。拿出来跟观众沟通的那部分，其实就是大多数人的共性，这才有广泛的共鸣。所以这行里才有句话讲：他人即是自我，表演就是人生。
我学了四年戏剧，之前也演了不少正剧。比如《星火》里我演的陈灯笼，《沉默》里演的警察，包括《身份的证明》中的李天刚，很多观众也经常跟我提起，不过这些作品肯定没有喜剧的传播力强，所以现在我在大家心中是个谐星。有些宣传活动上，粉丝会喊“王老师，给我们来个王启年表情包”，还有人直接说：“哎呀王老师你还活着呢？”（电影《夏洛特烦恼》中的经典台词）我开始还不太适应，后来想反正观众喜欢，大家在一起开心就好，就来一个吧，跟观众互动其实是很自然的事。我现在的处世哲学可能更接近王启年，知道自己要什么。
观众会记住我在影视剧里的人物的名字，甚至叫不出我真正的名字，这不是问题。我开始还觉得心里头有点儿别扭，后来一想，这是一个好事儿，起码证明你塑造的人物让观众记住了，观众对你的角色认可，并且印象深刻，这也是一种欣赏。
女儿出生对我的改变非常大。原来年轻的时候，我骨子里还有点儿摇滚精神，老想尝试各种冒险的事。17岁时，有一回我独自骑车从承德出发，一路到北京，就自己，只带了一个打气筒，一箱矿泉水，一张地图，骑了十几个小时，顶风冒雨，一路颠簸，当时还觉得挺刺激的，现在一想还是吓出一身汗。成年后也老想尝试这尝试那，觉得自己又不老，干吗不试试。但有孩子以后，我就无形中多了一些责任心，很多事不想了也不敢去做了，这种心态也会带到角色中去，那些来自心底里的关爱和柔软的东西，你是无法用演技硬装出来的。
在女儿面前我完全是个诙谐老爸。我跟我爱人说好了，俩人一个唱红脸、一个唱白脸，妈妈对她们管理很严格，我就想，我本来因为总是在剧组，跟她们在一起时间就不长，更不能老绷着脸。我可能稍微有点儿耐心会更好，毕竟她们年纪小，很多对于我们成年人来说很简单的事，她们就不理解，就像我们现在的一些困惑，在老年人那看起来其实也都不是事，所以我直到现在也喜欢在剧组没事儿跟老演员聊天，他们说的话我未必马上明白，但是我会细细听，然后记住，我总是觉得之后说不定什么时候遇到事儿了就能用上，就能真的理解。
我最近刚拍完电影《温暖的抱抱》，是常远的导演处女作，《夏洛特烦恼》的那一批人基本都去了，也是一部轻喜剧。快要上映的作品还有跟大鹏、柳岩合作的电影《大赢家》，导演是之前拍《来电狂响》的于淼，一部动作喜剧片，希望大家喜欢。
我还在这么一部戏一部戏地演下去，我也不太喜欢大红大紫。总要有演员做配角，演小人物的。能把小人物演得惟妙惟肖也不容易，我总是觉得我要是能做到也挺好。
