鲍德熹
“就像电影名《紧急救援》一样，我拍它的经历也是一次紧急救援啊。”鲍德熹伸出手开始盘算，“上天、入水、大火，一半水上一半水下……能遇到的考验都遇到了，拍这电影，我真是用上了入行三十五年来的全部经验。”
《紧急救援》是鲍德熹拍得最漫长的一部电影，在剧组待了180 天，拍摄123 天，福建、广西、墨西哥……前前后后转战过很多取景地。
在这场处处都是考验的“紧急救援”里，鲍德熹唯一欣慰的是，即便在海外拍摄，他也获准带上了自己的五六十号人，从国内空运了所有主要器材。在片场，跟随他多年的摄影团队就是最可靠的士兵，而那些器材就是用得最顺手的武器，有了这些，他才有信心打好这场仗。
“他不用绿布，一切都要来真的。”鲍德熹说的是导演林超贤，这么一部以“救援”为主题，得上天入海的动作片，导演当然要用到大量特效，但林超贤要在特效上做到节制和真实，很多难题就都抛给摄影指导鲍德熹，他是负责在现场抓住真实的那个人。
鲍德熹
电影里有场戏，要拍飞机遇到雷电天气，多数时候，镜头里的雷电效果都要依靠后期制作，鲍德熹却要想办法，在现场制造“闪电”。他和团队找来20 个70000W 功率的大灯，把它们挨个立在用来拍摄的退役飞机窗外。通过手里的遥控器，鲍德熹操控着大灯，也操控着天气，在现场造出了一道道“闪电”。
还有火场的那些戏份。林超贤要真实的火灾现场，鲍德熹就把灯架得老高，30 米开外，爆炸一来，散开的火星还是飞向那些被鲍德熹当成宝贝的大灯，把柔光布烧得伤痕累累。
“干的也行，湿的也行，摄影师最怕的就是像沉船那种一半干一半湿的环境。”鲍德熹说，这也被他赶上了。更不用说那些航拍镜头、十几米的水下镜头，还有要凭空想象的为特效预留空间的镜头。
“虽然是商业片，但现场拍摄就像在拍纪录片一样。”和林超贤的合作让鲍德熹想起了很多上世纪八九十年代，他在香港片场时的工作状态。林超贤也是在片场混出来的导演，两人之前虽没有以导演和摄影师的身份正式合作过，但对于那种在现场赤手空拳想办法，什么条件都要把电影拍出来的工作状态都很熟悉。
鲍德熹
鲍德熹更愿意用“技艺”来解释摄影指导这份工作，这两个字里有艺术家的创造力，也有匠人的兢兢业业。“你不是要去展现自己的艺术追求，而是帮导演创造出他要的那个世界。”
在片场，林超贤不是那种会把脚本标记得很精确的导演，很多时候，他都要把自己放在环境里，现场给出最后的拍摄方案。作为摄影师，鲍德熹就要跟着随机应变。为了降低这种随机应变所带来的风险，他总要问得很仔细，甚至通过副导演、美术、制片等人旁敲侧击了解导演的拍摄方案，把能提前做好的准备都做在前面。
李安、陈可辛、吴宇森、徐克……鲍德熹合作过太多大导演。“和一个导演合作，就要成为最了解他的那个人。”很多时候，鲍德熹的工作都像个现场翻译，他要把导演文字的，甚至文学化、抽象的语言转化成视觉，用光影把导演的思想翻译成更具感染力的表达方式。
和吴宇森一起拍《喋血双雄》，导演想展现周润发饰演的杀手的绝望。“那场戏，鲍德熹给周润发正面和侧面打光，镜头慢慢推向演员，那种陌路杀手满头大汗，被现实挤压的绝望感就出来了。
鲍德熹
与陈可辛合作《如果·爱》，对方看重的是鲍德熹拍摄歌舞片的经验。当时，电影的预算有限，陈可辛和鲍德熹不得不充分利用有限的时间和空间，来呈现故事和人物的复杂性。有一场戏需要展现金城武的意乱情迷，陈可辛想让角色形象“立体化”。最后，鲍德熹打了一个硬光给演员，镜头再突然推进，再加上导演后期的剪辑，角色复杂的情绪就被抓住了。
“李慕白追着玉娇龙进入了竹林，两个人在竹林当中打斗，然后降落在一块大石头上。”李安的《卧虎藏龙》里最经典的竹林打斗戏，在剧本上只有这不到50 个字。
在那场戏上，李安一度卡住，不知道如何呈现是好。到底要怎么拍？李安没办法告诉鲍德熹，鲍德熹只好靠自己一点点填补词语间的空白。在竹林中追逐、打斗的李慕白和玉娇龙内心都是有欲望的，同时也是克制的，他们在追逐，也是在遮掩。于是，鲍德熹让演员周润发和章子怡站在了竹子尖上，人动，竹子随人摆动，起伏的竹海营造了飘逸的空间意境，像极了调情，也像极了两人表面平静却内心纷乱的情绪。《卧虎藏龙》有太多极具东方色彩的影像，这部电影让鲍德熹拿到了华人摄影师的第一座奥斯卡最佳摄影奖杯。
鲍德熹
聊起《紧急救援》的片场记忆，还有这么多年的创作，鲍德熹依然像个少年似的两眼放光，要不是那若隐若现的白色胡茬在提示，你总会忘记他已经67 岁了。“《紧急救援》是香港经验和好莱坞经验最好的结合。”这也是要做这样一个大项目时，林超贤想拉鲍德熹入伙的原因。
在香港电影圈里，鲍德熹算得上是世家出身，“赢在起跑线上”。父亲鲍方是上世纪五六十年代相当有名气的演员。“10 岁就整天混在片场。”让鲍德熹最念念不忘的是当年清水湾电影制片厂饭堂里的那碗雪菜肉丝面，“每次去都是为了吃那碗面”。虽然是去吃面的，但每次到片场，父亲都要带鲍德熹到处转转。“导演、副导演、摄影师、灯光……每行是做什么的，他都要讲给我听。”
在内地生活12 年，重新回到香港，进入银行工作。很长一段时间里，鲍德熹都远离了那个“世家”，远离了香港片场。除了闲来无事看看电影，他没想过和那圈子再有什么关系。
鲍德熹
直到29 岁进入旧金山艺术学院系统学习，他才意识到，当年为吃面而无意中了解的那些电影知识对他有多重要。“感性的东西都有，一看就明白，学起来特别快。”在学校，鲍德熹学习的是好莱坞体系那套电影创作方法，技术过硬，体系完善，老师永远鼓励学生去创造，去成为艺术家。
带着这套学院派知识回到香港，鲍德熹又进入了另一个世界。那是个开工了就没有收工时间的行业，各种高难、危险动作演员和摄影师都要拼了命干，电影预算极有限，主创能省钱时就省钱的世界，身处其中的人都自带几分江湖气。
一边是学院，一边是港片野蛮生长的黄金时代，鲍德熹在两种体系里汲取营养，将两种创作方法融会贯通。他欣赏好莱坞的规范、安全，还有先进的拍摄、后期技术。但就像《紧急救援》要像纪录片拍摄一样，他又迷恋香港电影那个不按规矩出牌，逼着你用创造力把不可能变成可能的时代。
“你不能吃老本，这一行，技术发展太快，你一吃老本就要被淘汰。”接受采访时，鲍德熹总谦虚地说，自己拥有的唯一经验就是失败的经验，即便是成功，里面也有不尽如人意的地方，他总要在每次失败里打捞点价值。前苏联导演安德烈·塔可夫斯基把电影这门艺术视为“雕刻时光”，而摄影师就是手持工具，亲手雕刻时间和空间的那个人。鲍德熹掌握了这门技艺，一个个空间和时间经他雕琢，化为了永恒。
