曹盾
人在戏中 如在乐园
曹盾
片场最角落的那把椅子
曹盾认生。
见到陌生人，曹盾话总是很少很少，能不说就不说，能避着人就避着人，大抵就是传说中的“社交恐惧症”。他说每次有不熟的人在场他都特别焦虑，“包括现在，我也焦虑”。
此刻，我们的采访已经进行了超过一个小时，他可谓有问必答，只是在一些模棱两可的话题面前会直截了当地反问。我问他是不是一个在拍摄现场会像拧毛巾一样不停启发演员以致让他们达到极限的导演，他就摸摸脑袋半晌不说话然后才慢吞吞回应：“我不太明白你说的这个极致是什么，我们怎么判断演员到极致了……我不太清楚……”几度，局面有点紧张。他不太会逢迎，思考方式很严谨，不容马虎，不说套话，提问几次在他那里“碰壁”。所以当他说自己此刻焦虑，我不禁有点急迫地说：“现在焦虑的是我呀！你让我觉得特别紧张……”“那不是挺好的吗？”他倒是乐了。
在曹盾的片场，他也总是把自己安排在最里面、最角落那把椅子上。“一般都是大家一起面对监视器，导演坐中间，摄影坐一边，照明坐另一边，场记也围在旁边……我不是那样坐，我把他们都安排在靠门的位置，我在最里头，这样的话，所有从门口进来的陌生人，要跟我说话，得跨过好多人，才能到我旁边。但是我紧靠着墙，旁边也摆不了椅子，他就没法坐我旁边……这些都是我动了心思去想的。”
事实上，我确实曾在《长安十二时辰》拍摄期间，去过一次片场探班，如他所说，他就窝在导演帐篷的最角落，当时有人介绍我们认识，他起身摆了摆手，我们中间隔着三四把椅子，想必，那是他的安全范围。
他远没有外表看起来的那么“蛮”而落拓。
事实上，你也几乎很难通过他拍摄的一两部作品准确完整地勾勒出他的性情和品格。摄影出身的他掌镜过电视剧《金粉世家》《王贵与安娜》、电影《失恋33 天》；后来作为编剧参与了电视剧《双面胶》《蜗居》的创作；而后转为导演，代表作包括电视剧《裸婚时代》《小儿难养》《毕业歌》《海上牧云记》，一直到眼下这部《长安十二时辰》。从都市情感剧到民国题材，再到古装玄幻……他涉猎之广，令人目不暇接。几次职业转型，也是稳稳当当，积跬步而至千里。
与曹盾历数自己的经历时，他的神情始终平静至淡然，好似那是别人做过的事一般，他不为自己所动，也不觉得这一切有什么好稀奇的。他冷冷反问我：“你觉得他们是不同的题材吗？这没什么啊，其实基本逻辑都是一样的，都在讲情感，对吧？只不过换了一个背景和环境而已。”
这是他感兴趣的东西，人和人之间的关系，和爱人、和兄长、和至亲。“有的东西如果我不理解，不是我的生活，我体验不了，我也拍不好。”
他泾渭分明。就拍别人，绝对不掺杂个人情怀或情结。“我不会拍自己的事儿，也不会拍自己的感想。对，绝不！因为那样的话会很奇怪……”
他希望创作就像“一个乐园”：“你每次去拍戏都像进了一个不同的乐园，你重新去探索它，重新去感受它。但是你每次都带着自己的生活进去，那每次你就逛同一个乐园，那样就不好了，对！”
曹盾
“一根儿筋”
《长安十二时辰》。曹盾第一次看到这个小说的题目，就不禁在嘴里“哎哟”了一声。他是西安人，所以“长安”这两个字，对他来说再亲切不过了。在他的记忆里，他看完上半部就马上和制片人说：“梁超同学，你去问问这戏有导演吗，没导演看看人家愿意用我吗？”事情就这么成了。
后来见到原著作者马伯庸的时候，曹盾倒是没“社交恐惧”，但他们也没有“噼里啪啦，特别热烈”地对谈，曹盾就问了马伯庸三个问题：“第一个问题，我问他能不能改？他说随便改。第二个问题，我问了他一个关于某个人物的事儿，我记不清了。第三个问题，我忘了。总之很快问题都解决了。”
《长安十二时辰》实际拍摄周期7 个月，很多人都觉得长，曹盾算过一笔简单的“账”：“我们是拍了48 集，实际上等于3 天半拍一集对吧！你觉得长吗？一集40 分钟。理论上如果电影是90 分钟的话，我们是10 天拍一个电影，你觉得长吗？对啊！所以我觉得不长。”有理有据，无法反驳。
他每天有严格的拍摄时长安排：不超过10 个小时，正常控制在7～ 8 个小时。
于是我们和摩羯座的曹盾做了一道数学题。按照这个强度来算，现在是每天开工8 个小时，拍7 个月结束。那如果每天拍15 个小时，岂不是4 个月就可以拍完啦？他马上给出严格的回答：“如果每天拍15 个小时，并不会在4 个月里头拍完，你会拍9 个月。”理由是，人不是机器，长期在身体极限的消耗中工作，效率和效果都会打折扣。
他是一个拥有浪子外形的科学家吧，还是很较真的那种。
“不，我是理性。”
《长安十二时辰》是和《海上牧云记》完全不同的类型和风格。与那种魔幻故事相比，《长安十二时辰》的故事虽然发生在古代，却可算作是一种“现实题材”，它讲述了一个有关“危机”的故事，有紧凑的节奏，对观众的心理是一种刺激——以上这些，都是吸引曹盾触碰这个故事的原因，当然，还有他对唐朝的感情。
“盛唐有一种由内而外的自信心，这种自信我觉得特别重要，我希望能够把这种自信拍出来……盛唐的自信心，来源于对国家、对自己民族的认可，有了认可，人就会有自信。经济、政治、军事、文化，缺一不可。”
曹盾描述西安人，骨子里头是两级的，就仿若曾经苏联人对中国人的描述：“像一个暖水瓶，外面是凉的，里头是热的。”西安人有两种极端，一方面保守和沉默，另一方面又是摇滚而奔放的。他，亦然。
为《长安十二时辰》搭建拍摄场景的过程，某种程度上是曹盾重新认识长安的一次“旅行”。首先，他很现实和理智——一贯的现实和理智——他知道要想在70 亩的场地里重现所谓的盛唐气象，是不可能的。“我们拼了命能恢复一天的气氛就已经不错了，怎么可能恢复盛世？”那么如何在可操作层面上复原上元节这一天的长安呢？曹盾做得最多的工作，叫作“让步”。唐的长安在理论上几乎没有二层建筑，这件事上，他和美术部门争论了很长时间，是按照历史原状建造，还是在考虑视觉美感的前提下稍作调整？他最终选择了后者，为的是在画面中体现一些高低起伏。
其次，他们在主街的宽度上也做了“让步”。历史上朱雀大道——即从朱雀门一直到皇宫的中轴路——宽度是150米，之所以要建造得如此之宽，一是为了昭告所有来长安的人此地之强大，二是因为当时射箭的有效杀伤距离是70 米，朱雀大道150 米，皇帝和官员走在中间10 米，就可以保证不会被两边的刺客谋害，是为安全范围。
这些设计，《长安十二时辰》无法实现，曹盾倒也宽心：“我们的条件完成不了这件事，所以我们还是做了些调整。还好！这个不是我们这部戏的重点，我们的重点是在讲故事，并不是去做一个纪录片。”
因循曹盾一贯创作的出发点，总有一种人与人之间的感情和关系是令他感兴趣的，这一次，吸引他的那种关联叫“一根儿筋”：“就是一个人答应了别人要办这件事，最终把这件事办完了，就是一根筋嘛！坚持到底就是胜利。”
曹盾
好，感谢大家，我们杀青！
《长安十二时辰》的最后一个镜头，是一个爆炸的画面。就那么一次炸的机会，要引燃爆破装置，大家都想让导演去按那个按键，曹盾没有被那种集体主义的气氛点燃，他坚持“让专业的人做专业的事”。炸了，“咣”的一声，效果很好，他在对讲机里说了一句：“好，感谢大家，我们杀青！”九个字说完，转身就上了自己的车，跟司机说：“快开车，快开车！”车径直开回酒店，一切就算结束了，没有仪式，没有那些夸张的场面，曹盾说：“都已经拍了一辈子，写了一辈子，没必要每次都那样。”
他的团队从摄影、美术、照明……上上下下都是跟了他小十年的伙伴，他不无霸气地说，自己的工作方式是“导演中心制”：“你了解每个人，每个人也都了解你，所以大家在一起会有很多的默契。”他觉得自己和团队的关系不是从属，他是觉得自己对他们负有责任：“好多孩子是十几岁就跟着我干，干到现在，那我当然要替他们负责，我不能把他们交给一个我不信任的人。”
《海上牧云记》，多恶劣的自然环境，风里雨里泥里土里，所有人跟着他一起摸爬滚打。“因为他们每个人都想把戏拍好。我不需要蛊惑他们，他们每个人都很自觉地想把自己想做的事情做好，这是他们对自己工作的追求和要求。”
曹盾自然也爱这份事业，但是不轻易挂在嘴边。他从前是干摄影的，跟着的导演是自己的大学同届同学滕华涛。起初两个人绑在一起也不是事事顺利。“后来有一天我们俩都穷得吃不起饭的时候，就商量能不能自己写剧本，于是抱着试一试的态度，把在网上发现的一本书《双面胶》的版权买下来，开始学着自己写剧本……就是这么学着干！”后来从摄影转到导演，也是滕华涛“安排”和“逼”的，过程并不草率，也不漫长，就那么“愉快地决定了”。自己上手的第一个戏不算艰难，当时滕华涛也在现场，两个人互相搭手，曹盾边看边学，也算悟性过人。
他不承认自己有什么长于别人的才华。“我从来没觉得自己是才华过人的，我怎么会有这种想法？”三个臭皮匠顶个诸葛亮。相比于信自己，曹盾更信团队。“他们都真正投入在这个事情，没有那么多杂念，所以他们补充了我很多东西。”
他埋头耕耘，缺哪儿补哪儿。在一个戏里学到的东西，就在拍下一个戏的时候用上；在这个戏里留下的遗憾，下一个戏填上。
大概唯一可以被称为“焦虑”的事情就是关于自我风格的追寻，但曹盾也并不着急。是的，这之前相当长一段时间里他都在为别人做“嫁衣”，曾经做摄影师时，就帮助导演把他们想拍的作品、画面拍出来，后来做了导演，其实还是在想办法把别人脑海中的世界实现出来。拍《海上牧云记》的时候，曹盾跟自己说：“我希望我拍的这个片子要有原著作者今何在的风格，比如他文学上的散漫与洒脱，还有他故事里的热血……”到了《长安十二时辰》，他给自己的任务就变成了要体现出马伯庸的巧思和鬼才。
曹盾完全认同一个导演应该有自己的风格。“所以我没有那么焦虑地在往你说的这个方向上去努力和发展，我在寻找这件事。”
