田沁鑫在随后与新浪娱乐的对话中表示，她不会将这部剧仅仅停留在漫画立体化的程度上，而是要讲故事走剧情，让观众得到比看漫画更多的东西。对于自己从《夜店》开始尝试表现当下内容，并以喜剧形式呈现的作品，她归因“这是内心变强大后的结果”，感慨如果艺术家对于当下理解的先锋性、前进性不存在，那观众就太可怜了。此外，她还分享了自己今年观摩英国爱丁堡戏剧节的种种感触，直言中国戏剧教育的缺失不容忽视。
关于改编《大家都有病》
在戏剧圈里，田沁鑫以解读经典而闻名，将《赵氏孤儿》《桃花扇》《明――明朝那些事儿》《红玫瑰与白玫瑰》《生死场》《四世同堂》等经典戏曲、小说搬上舞台，而此次田沁鑫首度尝试改编一部漫画。
问：怎么想到要将朱德庸先生的漫画搬上舞台？
田沁鑫：首先是朱先生自己有这样的意愿，我们就在去年谈起来，结果我一下子就看上了《大家都有病》这部，那时候书还没有出版，朱先生只是跟我说了一下书名和大致内容，我就很感兴趣，后来朱先生来北京又让我看了未出版的电子版。
问：到目前有没有给朱德庸先生看过舞台上的呈现？
田沁鑫：朱先生今年6月来北京为《大家都有病》发行简体版做宣传时，我们曾给他演过部分内容，也幸亏是我们给朱先生演了一次，给我们自己不少启示，尽管朱先生没什么意见，但我们觉得不能只停留在漫画立体化的程度，还是应该讲故事走剧情，让观众来到剧场得到比看漫画更多的东西。
问：听说现在的版本是第八稿？
田沁鑫：这个剧本从去年年底至今已连改八稿，第一二稿是我在英国写的，三四稿是在北京写的，五六稿是在台北写的，等于横跨了三个城市在写作。现在我真是捉襟见肘，编故事就把“有病”这事给忘了，等想起“有病”这事呢，有把故事给忘了，挺难的，因为漫画毕竟没故事，这或许就是这个戏的风格，讲会儿故事有会儿“病”。
问：为什么想到要在剧里放个死神？
田沁鑫：这在跟朱先生聊的时候，他提供的故事，就是说一个试图自杀的极品失败男，以非其所愿的方式死去，他见到死神，正好获了死神的一个大奖，让他返回人间重新选择自己的生活，然后我们就是通过这个引子编了整个故事。
问：改编漫画跟以往改编其他题材相比难度大吗？
田沁鑫：难度非常大，到现在其实我自己也没底，不知道最终呈现在舞台上会是什么样子。以前的戏我也有没底的时候，但不像这次没底得这么深。
关于当下题材与喜剧
无论是话剧《断腕》《驿站桃花》《生死场》《狂飙》，还是《赵氏孤儿》、京剧《宰相刘罗锅》，田沁鑫做的戏都是过去题材，用戏剧表达对现在事现代人的看法，用历史人的故事实现对今天的精神记录。她的那句堪称经典的自白“我做戏因为我悲伤”，更是几乎给自己的作品打上了悲剧的标签。而就在今年初，田沁鑫推出的新剧《夜店之天生绝配》不仅讲的是当下故事，还是个“癫狂喜剧”。她曾解释自己的“癫狂喜剧”是在向上世纪三十年代美国电影《一夜风流》所开创的“神经喜剧”(Screwball Comedy)致敬；也是自己对喜剧可能性的再探索。
问：为什么最近的作品都选择当下作为表现内容？
田沁鑫：我以前比较担心，求安全，总觉得自己对于近距离观赏的东西，由于近反而不认识或者看不清。我做《赵氏孤儿》是因为对春秋向往，做《红玫瑰与白玫瑰》是对民国追忆，而当下的都市是我不喜欢的。可最近我意识到自己脱离不了这个时代，不能总以拒绝的心态看待我所处的这个社会，既然我来了又不能选择离开，为什么不在这个时代里找到一些美感的东西，尽管我现在也没太找到，但我不担心，因为我是真实的，即便做得不好，也是尽可能真实反映当下的社会，不虚伪的粉饰它。
问：时间久远的题材也能映射当下，为什么要放弃“安全”做这样的尝试？
田沁鑫：这样的选择是因为我的内心变强大了，更勇敢了。我觉得艺术要引领生活，戏剧艺术要改造我们的生活，艺术家是要有这样的能力的，如果艺术家对于当下理解的先锋性、前进性不存在，那观众就太可怜了，来到剧场看完发现台上的艺术家们还不如自己呢，那花钱来干嘛呀。
问：《大家都有病》是您继《夜店》之后推出的第二部喜剧，为什么尝试做喜剧？
田沁鑫：我以前的戏都是悲剧，我写的书名字就叫《我做戏因为我悲伤》，那时可以说我有点自闭，自闭于我所处的这个时代，游走在我灵魂之外的地方，现在我越来越觉得作为一个导演，不能生在其中而不知味，而我认为喜剧是有幽默精神的作品，绝不单纯只是搞笑，喜剧的笑点中融入了我对当下生活的感触、感动、对人心理的关注和对社会的困惑。
关于启用青年演员
秦海璐、孙红雷、黄磊、陶虹、朱媛媛、殷桃，田沁鑫导演的作品永远不缺明星，可近年来，她却一直都在坚持启用青年演员，为这些演员推出青春版《四世同堂》青春版《红玫瑰与白玫瑰》，甚至为推出喜剧《大家都有病》而培养演员先排演一部《夜店》作为准备。
问：为什么要坚持启用青年演员？
田沁鑫：我一直都认为戏剧、影视等文化产业的第一生产力永远不是那些明星而是这些青年演员，希望我的作品能为他们提供磨练的平台。现在对戏剧的需要越来越多，对青年演员的培养势在必行，这些从学校毕业的孩子缺乏一种与社会交接的转换器，所以要辛苦导演承担培养他们的工作。但其实我不想做表演教师，想做导演，可现在我排戏时有一半的工作是在做表演教师，另一半精力在想戏。我在韩国排过戏，韩国演员一上手对角色都有一定的理解，最起码说人话。那时候我总觉得自己导戏会变得非常聪明，对舞美等各方面的想象力增多，会比在国内做得好看，因为我的屁股很稳的坐在导演的位子上。
问：您认为青年演员在哪些方面需要改进？
田沁鑫：并不是我们的青年演员不好，这些孩子都有热情也愿意学习，我要说的是我们的美育教育艺术教育在一个人的成长阶段都是缺失的，这是我们的问题所在，不是青年演员自己的问题。我今年去爱丁堡戏剧节，呆了一个多月，不仅看戏还深入到一个剧团跟他们一起工作，现在英国演员都是世界公认的最好的演员，英国的戏剧教育太好了，像小学、中学他们都有戏剧课的，十六岁时都去念莎士比亚的十六行诗，很多英国演员不是学戏剧的怎么能演得那么好，因为他们的戏剧是融入生活的，整体素质非常高。 媒体来源：新浪娱乐 徐菲/文 王黎/图
